Назад Наверх

10 тезисов о постдраматическом театре и книге Ханса-Тиса Лемана

Блог 28.08.2014 По материалам выступления Юрия Шатина на научном семинаре кафедры Истории театра, литературы и музыки Новосибирского театрального института

Постдраматичсекий театр

 

У рекламистов есть шутливая заповедь: «Если хочешь сказать что-то, скажи именно это, если нечего сказать – пой, если не можешь петь – применяй спецэффект, если нет спецэффектов – молчи». В определенном смысле эта шутка отражает положение современного постдраматического театра.

1. Глубинные корни постдраматического театра связаны с двумя смежными явлениями – потерей семантического и ценностного измерения слова.

На фоне неконтролируемого потока информации человечество теряет способность производить новые смыслы посредством слова (это и есть девербализация) и вместе с тем находить смысл в уже имеющихся словесных конструкциях (десемантизация).

Возникновение постдраматического театра – часть общего культурного процесса, свидетелями и участниками которого мы являемся.

2. С точки зрения истории театра последних столетий постдраматизм нельзя рассматривать как абсолютно уникальное явление. Скорее можно говорить о регулярно повторяющихся «иллокутивных (словесных) кризисах». По мнению ученых, эти кризисы иллюстрируют «движение маятника» Дмитрия Чижевского: от иллюзионизма (жизнеподобия) к антииллюзионизму – от сознательного разрушения того, что происходит на сцене, к тому, что мы наблюдаем в повседневности.

Первый момент такого кризиса можно отнести к середине XVIII в., связанного с резким падением роли художественного слова и попытками найти замену слову в новых художественных кодах. «Риторика» М. Ломоносова 1744 г. прямо указывает, как надо читать оду. «Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят искусные риторы прямо и почти никаких движений не употребляют, а когда сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тогда изображают оную купно руками, очами, головою и плечьми. Протяжённую кверху обеими руками или одною приносят к Богу молитву, или клянутся и присягают; отвращённую от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание».

Несколькими годами позже Г. Лессинг в «Гамбургской драматургии» введёт для актёров понятие гестуса, некоего театрального жеста, отличного от естественной жестикуляции в повседневной жизни. Важно отметить, что ни гестус, ни жест, взятые в своей отдельности, не образуют художественного знака и только на их пересечении, возникает художественный образ, слово получает дополнительную театральную семантику.

3. Эпоха Просвещения, начиная со статьи Д. Дидро «О прекрасном» и «Парадоксе об актёре», а позднее и эстетика реализма возвращают слову утерянный энергетический потенциал: с помощью слова реализуются основные проблемы спектакля, а само слово наполняется глубоким познавательным и воспитательным (иногда без эстетического подкрепления) смыслом.

Однако уже в конце XIX века вторая волна иллокутивного кризиса проявила себя сначала в драматургии (Г. Ибсен, Б. Шоу и А. Чехов – прежде всего), где действие становится все более независимым от слова, и этот процесс в искусстве нарастал. Ответом на такое нарастание стало создание режиссерского театра, связанного с поиском паравербальных средств, сообщающих выразительность помимо слова.

4. Одной из главных фигур создателей такого театра является Гордон Крэг.

Т. Бачелис выделяет четыре признака, отличающиеся от традиционного театра – связанные в основном с организацией сценического пространства: 1) Впечатление достигается метонимией пространства. 2) Вертикаль доминирует над горизонталью. 3) Объем создается наличием геометрических фигур. 4) Плоскость объема требует особого нереального и небытового освещения.

Вместе с этим «магия» Крэга не сводилась только к организации пространства. Она включала в себя еще два элемента. Репетируя «Гамлета» он старался представить трагедию человеческого духа, противостоящего грубой материи повседневности. Вот почему центром спектакля оказывались Гамлет и Тень его отца, а остальные герои были обозначены предельно обобщенными знаками и в идеале должны были заменяться куклами и марионетками.

Кроме того, Крэг требовал от актера отказа от естественной речи и возврата к декламационному произношению, основательно забытому после Ломоносова. В качестве курьеза можно отметить, что всего за год до начала работы над «Гамлетом» в МХТ К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, репетируя «Горе от ума», пользовались изданием Озаревского, где для простоты смысла текст был напечатан сплошной прозой.

С победой режиссерского театра раздвигаются рамки собственно театральной эстетики. Наравне с актером все более важное место в спектакле занимают составляющие спектакля – любой предмет, звук, цвет и т.д., столь значимые еще в античном театре. В европейском театроведении уточняется понятие актанта. «Актант – концепт или образ, создаваемый в сценическом акте (в действии) через вербальные или паравербальные формы – звук, цвет, свет, жест, пластику, предметы, пространство. В спектакле они обретают функцию действующих «лиц».

5. Таким образом, уже к началу 1910-х годов театр и драматургия были готовы к отказу от бытового и психологического театра. А. Арто и Б. Брехт усилили эту тенденцию.

Знаменательно высказывание П. Брука, который заметил в своей книге «Пустое пространство»: «…непрекращающаяся дискредитация тех сторон драматургии, которые не имеют непосредственного отношения к театру, помогает более правильной оценке других ее качеств – действительно более тесно связанных именно с театром и существенных именно для него. Исходя из того, что сцена – это сцена, а не просто удобное место для разыгрывания инсценированных поэм, лекций или рассказов, мы должны признать, что жизнеспособность слова, произнесенного на сцене, определяется только одним: рождает оно отклик на данной сцене в данных сценических обстоятельствах или нет».

6. В этом плане книга Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» имеет как ретроспективное, так и перспективное значение. Именно без учета этих двух составляющих восприятие этого текста будет обедненным.

«Постдраматический театр, – пишет в своей книге Леман, – вовсе не означает театр, который существует за пределами, по ту сторону драмы, т.е. вне всякого отношения к ней. Его скорее следует понимать как развертывание и расцвет некоего потенциального распада, демонтажа и деконструкции уже заложенного в драме» (с. 71).

Отказ от театра как преобладания однозначного, литературного источника смысла ведёт к поливалентности и многозначности интерпретации. «Знаменитый призыв Брехта, когда он требовал, чтобы авторы не просто «снабжали» театр своими текстами, но вместо этого меняли самую суть театра, был реализован гораздо полнее, чем он сам мог бы себе вообразить» (Леман. С. 81).

В этом смысле печатный текст драмы, согласно Ж. Деррида, может рассматриваться как схема, содержащая в себе все потенции значения. Как всякий инвариант она лишена смысла без учёта трёх фигур: режиссёра, актёра и зрителя.

7. Именно в постдрамтическом театре происходит атомизация означающего в противовес означаемому.

«Драма Нового времени была миром дискуссии, обсуждения, тогда как диалог в античной трагедии – несмотря на видимость антагонистической дуэли речей – по сути своей вовсе не был дискуссией: протагонисты остаются недостижимыми каждый в своей вселенной, противники же говорят как бы «мимо» друг друга. Диалог здесь – не столько конфликт и перебранка в пространстве речевого обмена, сколько «соревнование речей», своеобразный «бег наперегонки» в словах, напоминающий нам о немотствующих ристалищах в агоне. Речи антагонистов не задевают друг друга» (Леман. С. 121).

«Постдраматический театр – это не какой-то новый тип театрального текста, но новый способ использования театральных знаков, который выворачивает наизнанку соотношение между двумя первыми уровнями театрального текста. Это происходит благодаря структурно изменившемуся качеству самого текста представления: он становится скорее «присутствием», чем «представлением чего-то», скорее неким отдельным опытом каждого, чем опытом, который мы можем разделить с другими, скорее процессом, чем результатом, скорее манифестацией, чем обозначением, скорее энергетическим импульсом, чем информацией» (Леман. С. 138).

8. Огромное значение в постановке уделяется в современном театре организации пространства: соединение разных структур – паратаксис VS гипотаксис.

Доминанта гипотаксиса (расположения одного под другим) над паратаксисом (линейным выстраиванием) приводит к выдвижению на первый план несловесных знаков. Такова, например, роль музыки в спектаклях Эймунтаса Някрошюса.

Элени Варопулу замечает: «Постановка «Гамлета» (1999) литовским режиссером Эймунтасом Някрошюсом показывает, как музыкальность, которая уже мощно прорвалась в его более ранних спектаклях, например в «Трех сестрах», достигает здесь своего апогея. На протяжении почти всех трех часов, что длится спектакль, слышна музыка, протагониста играет знаменитый литовский рок-певец, в том же что касается звуков и шумов, все время используется богатейший репертуар музыкальных форм; постоянная капель тающего льда становится лейтмотивом всего спектакля, ритм постоянно отбивается топающими ногами и хлопками рук, и к этому еще добавляется свист шестов, которыми размахивают актеры, – он служит как бы хором в сцене дуэли Гамлета и Лаэрта. И даже единственная заметная пауза в постоянном музыкальном сопровождении (она наступает в сцене безумия Офелии) сама выступает как музыка внутри безмолвного танца. В работе Някрошюса музыкализация проявляется особенно ярко во взаимоотношениях между людьми и предметами на подмостках. Сами же предметы совершенно меняют свою функцию – они служат музыкальными инструментами и взаимодействуют с человеческими телами, чтобы опять-таки создавать музыку».

В своей основе «Гамлет» и реализует организацию пространства постдраматического театра.

«Согласно Платону, в начале… существовало «зачинающее» пространство… логически непостижимое… Это пространство называлось «хорой. «Хора» – это нечто вроде прихожей, и одновременно – это тайный подвал и фундамент логоса самой речи. Она всегда остается в противостоянии логосу. И все же в качестве ритма и наслаждения звуками она сохраняется во всех языках как их внутренняя «поэзия». …Это измерение «хоры» – нечто «семиотическое» – в отличие от «символического» (Леман. С. 238).

9. Другой пример – наиболее яркая фигура постдраматического театра – Роберт Уилсон.

Деиерархизация средств выражения в его спектаклях приводила к тому, что часто такие элементы, как свет и цвет получали признаки доминанты. Уилсон не был первым, кто разработал жёсткую партитуру света. Вспомним световой занавес в «Десяти днях, которые потрясли мир» Ю. Любимова (Таганка, 1965). Но в спектаклях Таганки свет играет роль аккомпанемента действий актёров и сохраняет, хотя и важное, но побочное значение.

В театре же Уилсона свет, по его же выражению, «наиболее важный актёр на сцене». Обращаясь к актёрам, он говорит: «Выучите мой словарь света… Не поняв, как работает свет, вы не сможете сыграть мой спектакль».

Виктор Березкин в книге «Роберт Уилсон. Театр художника» так анализирует спектакль «Эйнштейн на пляже» (1976, Авиньон): «Опера сочинялась согласно методологии уилсоновского театра художника: отдельно «визуальная книга» и отдельно «аудиокнига». Гласс получил для работы над музыкой макет и рисунки, которые заменяли обычное либретто. Оно было здесь действительно не нужно, ибо режиссер и композитор не собирались рассказывать зрителям историю из жизни Эйнштейна. Более того, до последнего момента ни тот ни другой не знали, что делает его соавтор. Визуальные композиции и музыкальная партитура соединились только на самом заключительном этапе работы над спектаклем – когда те минималистские музыкальные фразы, которые принес ему Гласс, Уилсон наложил на выстроенные им фигуративные мизансцены, движения, танцы и таким образом их озвучил. Или, как он выразился в одном из интервью, «визуальная книга была намеренно атакована аудиокнигой». Причем зримое и музыкально могло существовать как в контрапункте (реже), так и в оппозиции (чаще).

Структуру этой «поэтической медитации об Эйнштейне» определили ситуационные мотивы, обуславливавшиеся тремя объектами, которые так или иначе присутствовали в жизни ученого или были ею порождены: старинный (рубежа XIX – XX веков) поезд, суд и космический корабль. Обозначенные Уилсоном буквами А, В и С, они представали в разных сочетаниях и трансформациях».

10. Постдраматический театр провокативно разделил зрителей на два лагеря.

Для тех, кто прежде всего ценит фабулу и реализованное через неё слово, спектакли постдраматического театра могут показаться вычурными и даже скучными.

Для тех же, кто потерял надежду на ценность слова и оказался в ситуации Гамлета, «где лгут слова и красноречье храмлет», новый тип постановок вселяет надежду, что вопреки иллокутивным кризисам театр всегда будет сохранять свое непреходящее значение.

 ПЕРЕПОСТ на эту тему: Юрий БАРБОЙ: Постдраматический театр и посттеатральный драматизм  

 

 

Войти с помощью: 

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *