Назад Наверх

Июнь 2018: у кого футбол, а у кого опера

Актуальная тема 22.06.2018 Ирина Яськевич

Оперные впечатления начала лета этого года сформировались в результате посещения недавно открывшегося зала им. Исидора Зака в недрах НОВАТа и очередного Международного Дягилевского фестиваля в Перми, неизменно предлагающего публике что-нибудь эдакое в оперном жанре. Об этом и пойдет речь.

 

На малой сцене НОВАТа

Немного истории. В новосибирском оперном театре наряду с огромным амфитеатром всегда существовал небольшой зал, который все называли концертным, и который долгое время, в отсутствие отдельных филармонических площадок, использовался для проведения филармонических концертов. В этом зале были своя эстетика и неповторимый архитектурный облик, несмотря на всю эклектичность маркирующие его как место классического искусства: квадратные матовые белые колонны с лепниной, античные белые же балюстрады, благородный голубой бархат кресел и портьер, по стенам – высокие окна со сложными переплетами. Это была именно концертная площадка, художественная аура которой создавалась десятилетиями деятельностью новосибирского симфонического оркестра во главе с Арнольдом Кацем, выступлениями лучших музыкантов страны. После того как филармония получила свои собственные площадки,в нем стал давать симфонические программы оркестр оперного театра, зазвучали оперы в концертном исполнении, а когда большой зал закрылся на реконструкцию, то вынужденно на какое-то время его маленькая сцена с подобием оркестровой ямы перед ней стала театральными подмостками, где ставили камерные оперы и балеты.

И вот вновь реконструкция, уже в стиле нового руководства театра. Заходишь за белые, сияющие глянцевой краской двери, и попадаешь… в буфет, где, стоя за столиками, люди выпивают и закусывают. Вот казалось бы уже нужно привыкнуть к тому, что теперь в этом театре к искусству можно пробраться только через распивочную, в которую превратилось все зрительское фойе, но все равно – шок. Сам зал,сократившийся на площадь буфета, тоже не миновали изменения. Черты прежнего дизайна угадываются, однако боковых лож нет, красивые окна закрыты белыми щитами, партер под острым углом устремляется буквально к потолку. Казалось бы, так лучше видно, правда к верхним рядам партера по высоченным крутым ступеням доберется не всякий, о чем хорошо бы заранее предупреждать зрителей пожилого возраста и с ограниченными возможностями здоровья. Вероятно, хотели, чтобы и слышно стало лучше, для чего и окна заколотили, и бархатные портьеры убрали, но акустика в обновленном зале чудовищна, о чем речь впереди, и теперь зал, носящий имя крупного музыканта, похоже, мало пригоден для классического музыкального исполнительства.

Все это печально само по себе, но печаль умножает тот факт, что оперные постановки отныне планируют осуществлять в основном именно на этой небольшой сцене, ибо, как считает руководство НОВАТа, оперу новосибирцы не любят, посещают плохо, а тут – какая прелесть! Если уж тебе не повезло родиться или стать любителем оперы, то, так и быть, иди, насладись, но в формате лайт: рюмка, бутерброд, потом часик (не больше) оперной зауми и быстро домой. А на большой сцене пусть будет балет, который по мнению того же руководства должен быть «красивым и глупым». Преимущественно таким он в НОВАТе и является, публика на него ходит споро и денежку в кассу несет немалую. Таким образом бывший концертный зал превращается в своеобразные оперные выселки.

Всего на малой сцене в минувшем сезоне поставлено 3 камерных оперы, из которых одна («Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова) до недавнего времени довольно долго присутствовала в репертуаре театра на большой сцене, а две других – новинки, и с точки зрения расширения оперного репертуара их появление нужно поприветствовать: и «Скупой рыцарь» С. Рахманинова, и «Замок герцога Синяя борода» Б. Бартока полны художественных достоинств, но в репертуарах театров встречаются нечасто. На них я и остановлюсь.

Постановку «Скупого рыцаря» осуществили молодой приглашенный режиссер Алексей Смирнов, дирижер (он же – нынешний директор театра) Ара Карапетян, художник Елена Бодрова. Специфика этой оперы Рахманинова заключается в том, что в качестве либретто для нее взят полный текст маленькой трагедии Пушкина, и это определяет ее камерность, отсутствие хоровых и танцевальных сцен, женских партий и общий речитативный склад без традиционных оперных вокальных номеров (удивительно, но в программке почему-то написано, что либретто создано по мотивам (!) одноименной поэмы (!!) Пушкина). Безусловно, это подходящий материал для камерной сцены, как и два других оперных опуса, на ней поставленных. Но – все же это опера с большим оркестром, оркестровой же ямы в зале нет, поэтому музыканты с инструментами располагаются на сцене, в глубине, фронтально, а для сценического действия остается узенькая полоска авансцены и галерея, расположенная над сценой. Это еще полбеды, так как режиссер довольно ловко работает в предлагаемых обстоятельствах, но акустика нового зала, расположение оркестра буквально убивают музыку. Об интерпретации партитуры рассуждать просто невозможно – в гулком воронкообразном зале любой звук не просто усиливается, а как-то выпячивается и фонит. Нюансы, фразировка – все тонет в общем громком звуковом потоке, в котором к тому же каждый оркестровый тембр слышен отдельно, поэтому о балансе оркестровых групп просто не может идти речи. Расположенный на сцене оркестр забивает певцов, стоящих на авансцене, даже если они поют фортиссимо. И кстати, чем громче поют – тем хуже их слышно, а слов вообще не разобрать, хотя певец стоит вот прямо перед тобой и в твою сторону повернут. К счастью, причудливая акустика позволяет хорошо слышать певцов, находящихся на галерее. Безусловно, это не спасает ситуацию с громыхающим оркестром, зато отчетливо звучащие сверху вокальные мелодии с легко разбираемыми словами дают минуты некоторого отдохновения музыкальному слуху.

Можно было бы подумать, что именно в этом спектакле как-то неудачно расположился оркестр, или я сидела на неудачном месте – в центре, прямо на уровне сцены. Но, забегая вперед, сообщу, что на опере Бартока я сидела в одном из верхних рядов партера, а оркестр располагался сбоку, на левой половине сцены, и дирижер был другой – а эффект тот же. Вот и хочется спросить – хоть кто-нибудь из специалистов проверил акустику обновленного зала, в частности, ее годность для исполнения опер? Или только шампанское в буфете продегустировали? Да и за «поэму Пушкина» хотелось бы кого-нибудь призвать к ответу, честно говоря…
Поскольку, в силу описанной ситуации, о музыкальной интерпретации опер я сообщить ничего не могу, то доложу о своих впечатлениях от режиссерской работы в этих двух спектаклях.

Постановщик «Скупого рыцаря», дебютант на новосибирской сцене, предложил остроумное решение и, по-моему, вполне убедительное. Он поставил маленькую трагедию как сценку из жизни американских мафиози, где Герцог (Гурий Гурьев) – лощеный дон, Барон (Алексей Зеленков) и Альбер (Тимофей Дубовицкий) – семейный клан со своими внутренними разборками, Слуга (Николай Лоскуткин) – телохранитель с пистолетом, Ростовщик (Юрий Комов) – прилизанный адвокат/нотариус. Можно сказать, архетипы мафиозной киносаги и партии оперных героев хорошо на эти образы ложатся.

В сферу ироничной игры нас вводят сразу. До начала представления Слуга проходит по залу, внимательно оглядывая публику. Убедившись в безопасности, приглашает на сцену оркестр и дает отмашку для начала действия. Во время оркестрового вступления на экран, висящий над сценой, проецируется видео, в котором Барон и его сын показаны поочередно как бы похороненными заживо в узких нишах, еще и скелет на них наслаивается. Это кино, видимо, разъясняет смысл грядущего повествования: борьба за бабло – тлен и суета, конец у всех один.

Удачно выходит режиссер из непростой ситуации с почти полным отсутствием сценического пространства. На авансцене стоят круглый столик и кожаное кресло: в первой сцене это комната Альбера, где он страдает и принимает Ростовщика, в финале – место гибели Барона. Все остальное действие перенесено на галерею. Там Барон навещает свои многочисленные бронированные сейфы, которые, открывшись в кульминационный момент, излучают манящее золотое сияние, и там же, среди домашних цветочков, обитает Герцог. Все исполнители убедительны в своей игре: молодой мафиози пылок, порывист, по-итальянски подкрепляет речь активной жестикуляцией; его папа, совсем еще не старик, пытается быть солидным и веским, но тоже порой выдает «итальянский» темперамент; Слуга-телохранитель спокойно-равнодушен, но глазами так и стрижет; Ростовщик-юрист – хитрый холуй, а Герцог – ласков на вид, однако зрелище чужой смерти ему заметно поднимает настроение. Как исполнители поют – судить боюсь, но вроде бы хорошо, во всяком случае – стараются, только слышно далеко не все.

А. Смирнов дает, конечно, облегченный вариант оперного сочинения, без пушкинской морали и рахманиновской эмоциональной глубины, но спектакль создает цельный, пародийно заостренный, не скучный и не лишенный актуальности.

Постановку «Замка герцога Синяя борода» Бартока, осуществленную главным режиссером театра Вячеславом Стародубцевым и художником Жанной Усачевой, я бы не назвала удачей. Опера написана в конце Первой мировой войны, на либретто по мотивам сказки крупного драматурга-символиста М. Метерлинка, и, кстати, премьера в НОВАТе была посвящена 100-летию ее первой постановки в 1918 году. Она почти беспросветно мрачная, полна тревожных предчувствий и предзнаменований, мистической символики, тайн, которые так и остаются неразгаданными. Главная героиня Юдит обуреваема роковой страстью к сомнительному Герцогу (в опере два персонажа), и не менее роковым стремлением к разгадыванию тайн, что ничего хорошего за собой, разумеется, не влечет. Но дело не только в причудливых взаимоотношениях героев: мистические и жутко-кровавые картины, открывающиеся героине за дверями замка Синей Бороды, суть символы не только личных пороков злокозненного Герцога, но и вообще – человечества, они фатальны и обрекают на падение в бездну любую самую чистую, верную и самоотверженную душу, какой и является Юдит. Музыка признанного классика ХХ века Бартока соединяет почти экспрессионистскую напряженность с нежной лирикой и аллюзиями церковных хоралов (в партитуру, в частности, введен орган). Но о музыкальной стороне, как и обещала, не буду, уже все сказано.

Режиссер пытается мрачную мистическую атмосферу в спектакле воссоздать. Начинается действие с тоскливого шума дождя, который в дальнейшем время от времени будет прорываться сквозь звуки партитуры. На два висящих над сценой экрана постоянно проецируется что-то монохромно-серое: это струи дождя, каменные стены, колючая проволока, расцветающие, но какие-то неживые цветы, уступы и утесы, а также прямая трансляция сценического действия (вид сверху), тоже обесцвеченная – «обескровленная». Само же сценическое действие разворачивается на и вокруг огромной кровати, расположенной на правой стороне сцены. На левой, как я уже упомянула, теснится оркестр, а дирижер (Евгений Волынский) находится посередине и вынужден вертеться во все стороны. Брачное ложе покрыто несколькими покрывалами темно-бордового и черного цветов, их постепенно сдергивают, в них заматываются, но никакой системы в этих действиях я обнаружить не смогла, соответственно и не постигла их, возможно, глубокого символического смысла.

Юдит (О. Колобова) ведет себя несколько странно: она постоянно смотрит в одну точку и все время раскачивается, как аутист. Возможно, этими психическими особенностями режиссер пытается объяснить ее нетривиальные поступки, но это как-то мелко. Герцог же (А. Зеленков)… не понятно какой, для него режиссер ничего внятного не придумал и он просто поет, в основном с суровым видом. Герои то забираются на кровать, то покидают ее, но далеко не отходят – некуда, и все их действия совершенно бессмысленны и ничем не мотивированы.

Не обходится режиссер и без присущих его почерку, не привязанных ни к чему, но броских кунштюков, заимствованных из маскультовской эстетики. Вот дирижер, например, выходит к оркестру под зонтиком – этим его участие в сценической игре ограничивается. Под зонтиками же, с высот партера на сцену спускаются и погубленные жены Герцога (мимические роли), в количестве трех. На них плащи-накидки ядовито зеленого цвета, сплошь расшитые блестками – чистый цирк на сцене! Так и ждешь, что сейчас зазвучит Дунаевский, девушки эти плащи скинут и в не менее блестящих трико взмоют куда-нибудь на трапециях. Но нет, они понуро проходят по сцене и надолго скрываются за ширмой. Что это было? Кстати, и Юдит появляется сначала в таком же наряде, потом снимает его и остается в белой рубашке. Но цирковые костюмы еще появятся ближе к финалу, их то снимают, то надевают, но смысла в этих физических действиях найти невозможно.

Думаю, создатели спектакля нисколько не приблизились к пониманию непростой этической и эстетической концепции сочинения Метерлинка-Бартока, она осталась для них такой же мистической тайной, как и тайны семи дверей в замке Герцога Синяя Борода.

На пермской земле

В этом году «главным блюдом» обширной и очень интересной программы Международного Дягилевского фестиваля в Перми, несомненно, стала поставленная Теодором Курентзисом (дирижер) и Ромео Кастеллуччи (режиссер, сценограф, художник по свету) драматическая оратория А. Онеггера «Жанна на костре» (копродукция Пермского театра оперы и балета, Лионской национальной оперы, бельгийского Театра ла Монне / де Мюнт, Театра Базеля; первый показ состоялся больше года назад в Лионе). Это произведение, написанное в 1935 году, не является оперой, в нем соединились черты церковных ораториальных жанров, французских площадных представлений, приемы высокой театральной декламации (роли Жанны и Брата Доминика предназначены драматическим актерам) и вполне оперные вокальные партии второстепенных персонажей. Основой партитуры являются хоры (взрослый и детский) и большой оркестр с новаторским для того времени электрическим звуковым синтезатором, называемым «Волны Мартено» и издающим «космические» завывания. Несмотря на выраженную ораториальность сочинения, оно изначально предполагало сценическое воплощение, а первой исполнительницей Жанны была знаменитая Ида Рубинштейн.

Кстати, премьера драматической оратории состоялась в 1938 году, поэтому пермская постановка может считаться юбилейным подарком, хотя специально в программе фестиваля об этом и не упоминается. За 80 лет она приобрела огромную популярность и исполняется во всех возможных вариантах – как концертное сочинение, оратория с чтецами-декламаторами; иногда как оратория, но с элементами театральной игры; очень часто – как опера – в костюмах, декорациях, с развернутыми игровыми сценами. Кстати, именно так была поставлена «Жанна» на сцене новосибирского оперного театра несколько лет назад.

Курентзис и Кастеллуччи предложили вариант, который опрокидывает все традиционные представления об этом сочинении. Это, безусловно, спектакль, но сценическое действие ни в коем случае не является иллюстрацией музыки, более того – оно как бы оторвано от партитуры и существует параллельно с ней.

Тут необходимо заметить, что по сути «Жанна» Онеггера на текст П. Клоделя несет черты евангелического повествования. Оратория написана по типу «Страстей», но в ней есть одна драматургическая особенность: мы застаем героиню в последние минуты жизни (в названии это отражено – на костре), а все ее жизнеописание предстает через наплывы воспоминаний и через рассказ Брата Доминика, диалог с которым проходит через все сочинение и является его структурным стержнем. Образ главной героини не развивается, он сразу определен как образ великомученицы, совершившей подвиг во имя своего народа, им же несправедливо поруганной, принявшей страшную смерть, но, несомненно, вознесенную на небеса. Это хрестоматийный взгляд на личность подлинного исторического лица, которое превратилось в миф, талантливо претворенныйв художественном произведении.

Однако против этой самой мифологизации восстает Кастеллуччи. Об этом он говорит в интервью, опубликованном в буклете фестиваля – о том, как важно ему «снять» с подлинной Жанны, живого человека из плоти и крови, все исторические напластования, устоявшиеся косные взгляды на ее подвиг – церковные и светские, разрушить стереотипы восприятия. В спектакле это намерение воплощено во всей полноте.

Начинается действие на сцене задолго до первых звуков музыки. Мы видим школьный класс, просторный, но какой-то старомодный, давно не ремонтированный, явно провинциальный. За партами – девочки лет 12-13, они балуются, переговариваются, несмотря на строгую учительницу, которая ходит между партами. Возможно, это урок истории и он посвящен Жанне д’Арк. Наконец звенит звонок, девчонки радостно покидают класс вместе с учительницей, и в него заходит уборщик – маленький, хроменький, явно затюканный жизнью мужичок что-то протирает, шумно пыхтя сдвигает мебель, но постепенно начинает вести себя все более и более странно. Он срывает со стен доску, все наглядные пособия, столы и стулья с грохотом выбрасывает в коридор (перспективу этого коридора зрители видят), запирается в опустевшем классе с помощью металлической цепи, начинает сдирать линолеум с пола в центре класса, выбрасывать из-под него доски.

Примерно в это время начинается и музыка. При этом ни одного из музыкантов на сцене нет: оркестр и часть хора находятся в оркестровой яме, другая часть хора, солисты, исполнитель на «волнах Мартено» и еще некоторые инструменталисты расположены по всему ярусу бельэтажа, в зеркальном отражении по отношению к сцене, то есть звук окружает слушателей со всех сторон. Сразу скажу, что работа над партитурой, проведенная Курентзисом, а также хормейстером Виталием Полонским, привела к фантастическому эффекту. Музыка лишилась присущих ей некоторых пафосности и эклектичности, прозвучала как бы приглушенно, углубленно-сосредоточено, лишь в кульминациях выплескиваясь яркими волнами страсти, гротеска или ужаса. При этом она наполнилась очень тонкими и трепетными эмоциями, даже, я бы сказала – задушевностью, которой до этого я в ней никогда не слышала. И оркестр, и хоры, и все пермские солисты были безупречны, и, несмотря на разброс в пространстве, не потеряли чувство ансамбля.

Но вернемся на сцену. Безумный уборщик вскрыл пол и добрался до земли, после чего обмотал себя какими-то тряпкамии вдруг, в какой-то момент стало очевидно, что он и есть Жанна д’Арк, никаких сомнений (вся роль – блестящая работа французской актрисы Одри Бонне). Поэтому, когда он вылез из этих тряпок и предстал обнаженной женщиной, худой и изможденной, но с сосредоточенным, упрямым лицом, удивления не было. Дальше сценическое действие разворачивалось в двух планах – фантасмагорическом и реалистически-бытовом. Запертый класс трансформировался, а абстрактное пространство, в котором Жанна как бы прошла весь свой путь воительницы и мученицы: откопала в земле свой огромный меч и выцветший флаг Франции (правда, не королевский с лилиями, а современный триколор, но лилия в ее руке тоже появлялась в виде цветка на длинном стебле); из какого-то «четвертого измерения» выволокла пугающе реалистичный муляж павшей лошади – своего боевого коня, который еще дышал (!) и которого она всячески пыталась оживить, даже скакать на нем; молилась, страдала, вспоминала, готовилась к смерти в огне.

В коридоре же в это время собрались взволнованные учителя, дети, родители. Пришел директор и вступил с «уборщиком» в переговоры, выдавая себя за брата Доминика и подыгрывая безумцу, – очень формально, не затрачиваясь (виртуозный французский актер Дени Лаван). Наконец подоспела полиция и выломала двери в класс. Но к этому времени Жанна с душераздирающим криком «Jeva! Jeva!» («Я иду!») уже погрузилась в землю выкопанной своими руками могилы. При этом присутствовало и помогало ей странное существо, очень старая, седая, как и Жанна – обнаженная женщина, в которой уже, несмотря на наготу, почти не угадываются признаки пола. В программке роль Анни Легро называется Мать винных бочек. В произведении Онеггера этот мимический персонаж есть, и олицетворяет он юг Франции. Полагаю, что в спектакле Кастеллуччи эта фигура – символ некоей праматери, отчизны, родной земли, которая принимает в свое лоно свою измученную дочь. Так вот полиция, директор, учителя в тишине (партитура уже отзвучала) заходят в пустой класс с большой земляной ямой в центре, обескуражено осматриваются, гаснет свет, спектакль окончен…

Творческому воображению Кастеллуччи удалось оживить Жанну, существующую ныне на страницах учебников и других умных книг. Отталкиваясь от присутствующей в музыкальной концепции аллюзии церковной оратории, он воплощает в отношении Орлеанской девы основной смысл христианского богослужения: вместе с мучеником каждый должен пройти его страшный подвижнический путь, проникнутся его стремлениями и страданиями так, чтобы самому почувствовать боль, что бы стать плотью и кровью его. Удивительному уборщику этот путь пройти удается, а вместе с ним и нам, зрителям, и это незабываемые ощущения, которые, вместе с глубоко прочувствованной и исполненной в полном соответствии с ее мистериальной природой музыкой, и создают неповторимый художественный результат «Жанны на костре» Дягилевского фестиваля.

Фотографии из архива театра.

 

 

Войти с помощью: 

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *