Лев Эренбург: «Театр – не пилюля»
Ученик Георгия Товстоногова, режиссёр и художественный руководитель НеБДТ Лев Эренбург приехал в Новосибирск ради недельного мастер-класса для артистов драматического театра «Старый дом» и поговорил с «ОКОЛО» о текстах-проститутках и вокальной музыке Грига как пропуске на филфак.
Лев Борисович, вы не так часто даёте мастер-классы – почему они интересны вам и чем полезны артистам?
Администрация театра любезно пригласила меня поделиться тем, что я умею, знаю и понимаю. Условия игры ими были конкретизированы до чеховского «Вишнёвого сада», но на первом же занятии актёры спросили меня, как, собственно, я сам хочу. Я сказал, что не возражаю, если они будут приносить другой материал. И вот сегодня, например, мы с девочками ковырялись в пьесе Борщаговского. Этот театр мне нравится честностью в работе и искренностью в желаниях – актёры здесь необыкновенно честны в профессии.
Почему артистам это полезно, надо у них спросить. А мне интересно, потому что я человек вполне себе повёрнутый на профессии. У меня ничего в жизни больше нет, кроме мотоцикла и профессии. И когда я вижу реальный отклик и живую заинтересованность, это заражает. Но я был бы дураком или вруном, если бы подумал, что за неделю обучу людей сложнейшей методологии, системам рефлексов.
Если задача не в обучении, то в чём?
В том, чтобы, может быть, вернуть актёров к азам. А если не к чему возвращать, то просто познакомить и сориентировать их на то, что театр – не только то, к чему они привыкли, что есть и другой угол зрения.
У вас довольно часто в интервью прочитывается мысль о невозможности жизни человеческого духа без жизни человеческого тела. А ещё – что в большом пальце артиста может отыскаться то, чего нет в режиссёрской голове. У меня в связи с этим к вам такой вопрос: часто ли артисты вас удивляют?
Редко. Я думаю, мы с вами по-разному понимаем то, что я сказал – давайте расшифрую. Я бы сказал так: в артисте, когда он выходит в этюд и показывает полную глупость с точки зрения будущего спектакля, всё равно дремлет импульс, предчувствие материала. И этот импульс очень важно подглядеть. Он может быть практически не выражен. Но по тому, как артист что-то там в этюде тренькнул, у тебя вдруг возникает картина истории, фрагмент архитектоники.
И это влияет на то, как вы в дальнейшем выстраиваете спектакль?
Да, конечно. Это очень подстёгивает, стимулирует и выводит на нужную дорожку. В этом смысле у артиста в большом пальце ноги мозгов больше, чем у меня в голове – потому что есть вещи, которые умозрительно не придумать, и их много. Артисты, интуитивно понимающие это телом и внятно это транслирующие, подсказывают тебе суть дела.
А вы вообще доверяете артистам? Или вы авторитарный режиссёр?
В работе я исхожу из литературного материала, раз. И из актёрской пробы, два – если есть возможность заниматься этюдом. И, конечно, я чертовски внимателен к тому, что предлагают артисты. Это и есть доверие. И то, про что для меня пьеса, которую я ставлю, переворачивается в голове и в сердце по нескольку раз, безусловно.
С чего в вашей голове начинает рождаться спектакль?
Когда я делаю спектакль, у меня есть эмоциональное предощущение того, как он должен звучать – в смысле, отзываться. Это очень трудно потрогать пальцами, но это так. Я очень люблю музыку – я живопись так не чувствую, как музыку. И я вполне себе согласен с Шостаковичем, который говорит, что любая музыка действует ниже пояса, но есть та, которая действует и выше. И в некотором смысле все искусства стремятся быть музыкой, эту позицию я тоже разделяю. И когда я об этом думаю в связи с предстоящим спектаклем, то начинаю испытывать некоторое волнение. Не в том смысле, что, ах, как я выпущу, как зритель примет…
Об этом вы не переживаете?
Наплевать! Вы всерьёз считаете, что кто-то из приличных людей об этом думает? Я стараюсь, конечно, что-то визуализировать, потому что знаю: иначе это будет непонятно. В этом смысле я думаю про зрителя. Но думаю с точки зрения красоты визуализации, а не с точки зрения того, дойдёт до зрителя или нет. Я должен думать о том, что меня волнует и как это адекватно сценически выразить. А совпадёт с чьими-то ожиданиями или нет – ты хоть на пупе развернись, а будет так, как будет. Это моё убеждение.
Если вы смотрите спектакль и понимаете, что он мог быть поставлен и двадцать лет назад – это для вас работает в плюс или в минус? Должен спектакль быть сегодняшним или нет?
Он должен быть сегодняшним только в том смысле, как я полагаю, что должен волновать сегодняшнего зрителя. А это ж не проконтролируешь. Если ты сам сегодняшний – значит, и получится такой спектакль. Если ты человек одарённый. А если ты живёшь в логике того, что раньше небеса были чище и голубей – то ни фига.
Расскажите, зачем вам были нужны четыре высших образования, что в каждом оказалось главным? И есть ли что-то общее между медициной и режиссурой?
Из всех четырёх я вынес какой-то важный опыт. Иногда он формулируется, иногда не очень. Думаю, между всеми четырьмя есть много общего.
Папа очень беспокоился, чтоб меня в юности не посадили в тюрьму. Я был лихой подросток. Рос, как вся здоровая шпана в Академгородке: мы пили водку, пели песни ночью. В школе учился чертовски плохо, в девятом классе оставался на второй год. А из вузовских дипломов два – красные, так получилось. Когда закончил школу, поехал в Ленинград поступать на курс Эммы Поповой в ЛГИТМиК – на третьем туре она меня срезала. И мне надо было либо идти в армию, либо сделать ещё попытку. Я поехал в Томский университет и вопреки всем школьным чаяниям получил четыре пятёрки в четырёх экзаменах. И у меня была «тройка» – аттестатный балл. Получился полупроходной балл, 23. Я попал в университет в результате собеседования, потому что, как выяснилось позже, ректор был против. Он сказал: зачем нам этот мальчик с Морского проспекта? А завкафедрой советской литературы и декан филфака – потом он был моим научным руководителем – рассказал, что его я купил любовью к вокальной музыке Грига. Он, думая, что я вру, прямо на собеседовании попросил: а ну-ка, напойте. Он говорит, а я ему (поёт): ты так бедна, о мать моя, весь век хлопочешь ты, всегда лишь сердцем ты жила, мне руку твёрдую дала и пылкие мечты… Он говорит: ещё! Я говорю (снова поёт): мой лебедь белый, безмолвный вечно – и вот так он меня прогнал через весь вокальный цикл Грига. И на четвёртом курсе сказал мне: я просто не мог после этого вас не взять.
Мне было легко и интересно в университете, но главным образом не из-за того, чему учили. Интересно было крутиться в этой демократической томской университетской тусне. Я был популярен. И вынес из университета так называемый общеуниверситетский букет, ликбез. Хотя мог с лёгкостью выучить три европейских языка и два мёртвых – мне для этого надо было только выпить в два раза меньше портвейна. Нормальное филологическое образование без языка невозможно себе представить.
В училище я получил первые представления о том, что такое театр – даже не сам театр, вернее, а его изнанка. Потом отбухал сезон в новосибирском ТЮЗе, где сыграл всех волков и зайцев, потом сезон в Читинской драме, куда уехал вслед за первой женой – там я сыграл Скапена, Шута из «Двенадцатой ночи»… В общем, я много играл, но думаю, что это никакого отношения не имело к театру.
То есть, в режиссуре вам это помогает скорее понимать, как не надо?
Конечно. Это тот случай, когда негативный опыт наконец перешёл в позитивный. Ну, и представление о том, что бывает настоящий театр, я, конечно, получил на курсе у Товстоногова. Потому что там был невероятный уровень серьёза. Я впервые почувствовал, что университетское образование начало мне помогать. Тот базис и система аналитических навыков ну никак не прилагались к тому, что мы делали как актёры в училище в Новосибирске. Это совсем разные профессии. А навык размышлять по-новому зародился и сформировался на курсе у Гоги. Я увидел, как сложнейшая практическая профессия преломляется через призму высокого размышления. Увидел анализ, совсем не похожий на филологический – очень жёсткий, логичный. Одним словом, я познакомился с методом действенного анализа в передаче Георгия Александровича.
Расскажите про ваше общение? Каким он был?
Вы толкаете меня на очень опасную дорожку. Потому что всё, что я вижу и слышу о Товстоногове от кого-то, сводится к «я и Товстоногов и наша роль в театральном процессе». А мне это глубоко неприятно. Потому что Товстоногов – это Товстоногов. Это действительно великая веха в истории русского театра. А я – это я, с моим гораздо более скромным местом. Я могу чего-то не знать, но мне кажется, что метод Гоги – единственная, как мне кажется, подлинная интерпретация метода действенного анализа, идущего от К.С. [Станиславского] и от В.И [Немировича-Данченко]. А это очень немало.
И потом, знаете, как только кто-то начинает говорить о Товстоногове, так возникает ощущение, что Георгий Александрович дремлет у себя в Большом драматическом – и всё только думает, как бы пойти в гости к рассказчику и о чём-нибудь с ним побеседовать. Это не так. Он бывал редко на всех своих курсах – он был очень занят, а в моей истории – уже и болен всерьёз. Это был его последний курс. Но у него работали педагоги, великие педагоги – Аркадий Юрьевич Кацман, Ирина Борисовна Малочевская. И наличие Георгия Александровича определяло высоту планки и для нас, и для них. О них никто не помнит – думаю, по шкурным соображениям, и мне бы хотелось проакцентировать на них внимание. С точки зрения присутствия и выбора Товстоногова. Вот два момента: методология и педагоги.
Отношение к драматургу и тексту к вам тоже пришло от Товстоногова? Вы ведь достаточно вольны с текстом.
Я бы так не сказал. Текст автора – единственная исходная, надо дотошнейшим образом в него вчитываться, и я это умею. Чтобы потом, поняв, что автор имеет в виду, таким же дотошнейшим образом попробовать переводить его с языка литературы на язык сцены. И я не столько дописываю, сколько делаю более выпуклым то, что он имеет в виду.
А вам попадались тексты, к которым вообще не хотелось прикасаться, которые бы трепет вызывали? Как написано, так вы и ставите.
Тексты? Никогда. Текст как элемент формы устаревает прежде всего.
И классический, и современный?
Текст, который написан давно, имеет больше шансов быть устаревшим. А произведение, которое шире текста, становится классическим потому, что пьеса переворачивается во времени – в ней каждый раз становится важным что-то другое. А текст, что такое текст? Как говорил Товстоногов: текст – это всего лишь канва на узоре сквозного действия. Я иногда и артистам говорю: текст – это такая проститутка, которая под всё ложится. В театре ведь важно что? Гогин текст, его слова: вижу одно, слышу другое, понимаю третье. Особенно в современном театре мне важно, когда текст находится в контрапункте с тем, что происходит. Потому что если, условно говоря, на сцене он говорит «я тебя люблю» – и при этом обнимает и жулькает её, мне следить не за чем. А если он колупает замазку или говорит, наоборот, «я тебя ненавижу», но прижимает и целует, грубо говоря, как в жизни – вот театр.
Скажите как врач: театр сегодня может быть лекарством, или он только ставит диагнозы?
Он не делает ни того, ни другого. Что он, пилюля, что ли? Или вы думаете, я всерьёз верю в какую-нибудь из функций театра?
Не верите?
Не верю.
А для чего тогда он нужен-то вообще?
Для разминки души он нужен. Больше ни для чего.
Фото Виктора Дмитриева.