Назад Наверх

Мир лишь притворяется системой

Статья 28.08.2014 Лариса Шатина

Год назад первый печатный номер «ОКОЛОтеатрального журнала», возобновивший издание журнала «Под маской», начался буднично, спокойно и описательно. «Около» проблем, в «точке вненаходимости», «около» актуальных художественных процессов (из редакторского «Вместо предисловия»).

Открылся номер темой общетеатральной и сугубо сибирской – «Фестивали и повседневность в культурном пространстве Сибири». 5 фактов о мировом фестивальном движении начались Дарьей Флеенко и Оксаной Ефременко от Древней Греции, перешли к новосибирскому фестивалю «Парадиз», окунулись в Средние века и Возрождение, коснулись «SIB-ALTERA» и завершились Авиньоном-2012.

Далее, вполне традиционно, редактор предложил ответить на вопросы известным российским критикам, в этом самом фестивальном движении принимавшим постоянное участие.

И вдруг спокойное течение описания попало в «расширенное пространство борьбы» между критиками, забурлило острыми вопросами и проблемами современного театра.

Одна из проблем – «новая» драма, востребованная к постановке, как правило, молодыми режиссерами.

Александр Вислов: «Тенденции очевидны. Наступление молодых, … исповедующих «новые формы»; всевозрастающий интерес к современной пьесе и актуальным во всех смыслах сценическим высказываниям… Если бы не … конкурсы, то не половина (как сейчас), а добрые девяносто процентов российских театров ставили бы себе преспокойно Куни… и в ус бы не дули».

Владимир Оренов: «В «новой драме» есть удачные примеры, но даже ее доброжелатели, сторонники этого направления, которое я считаю абсолютно придуманным, случайным, понимают: зрители на нее не идут. …Наличие серьезных режиссеров с авторским мышлением – удар по «новой драме». … «Молодая режиссура» – нонсенс, абсолютная нелепость. …Фестивальную моду на молодость считаю крайне сомнительным трендом».

Режиссерское освоение «новой драмы» легализовало для зрителя этюдную форму «читки», ставшую почти сценическим жанром. И это еще одна проблема, по мнению критиков. В. Оренов: Это «лабораторность ни для кого… Мне кажется это бредом и вне профессии. …Режиссерский показ …существует около 80 лет в Европе. Для чего? Только для одной цели – показать продюсерам. И вдруг эта самая форма появляется у нас, но только с другим – якобы творческим – смыслом. …Абсолютно бредовая, бессмысленная форма, которая только одно может выращивать: несерьезное отношение к профессии».

Публицистическая заостренность и субъективная оценочность театральной ситуации сомкнулась с неожиданной точкой зрения Павла Руднева: «Сегодня от критика нужна точная и четкая информация, … в большей степени, чем аналитика».

Трудно отрицать положительную роль современных критиков, взявших на себя тяжелый труд раздвижения территориальных и эстетических рамок театральных преобразований, продюсирование театральных поисков, открывающих путь молодым профессионалам – режиссерам и драматургам.

Но вероятно и то, что отказ от прямой задачи театральной критики – аналитической – мешает осмыслить новую театральную эстетику как театроведческую и феноменологическую проблему. Драматурги и режиссеры сами заговорили об этом. Иван Вырыпаев: «Нашему зрителю трудно пробиться к содержанию через эстетику. Он смотрит «Кислород» и видит только видеоклип… В этом одна из проблем восприятия в России …»1.

Как известно, именно проблема восприятия зрителем новых переходных форм, видов и жанров, отличных друг от друга искусств волновали эстетиков и художников в первую очередь.

Назовем только два имени – Аристотель и Брехт.

Известная всем эстетическая категория катарсиса была введена Аристотелем в «Поэтику» в результате выбора им театра как места возникновения катарсиса, «совершающего очищение». Именно в театре, благодаря особой структуре диалога с партнером, в которую зритель легко вовлекался посредством идентификации себя с героем, и возникал эффект катарсиса. В нем Аристотель, во-первых, увидел коммуникативную функцию искусства как инструмента суггестии, внушения. А во-вторых, хотя по важности, возможно, и, во-первых, – способность через эстетическую форму защитить «тонкую душу греков» от страха перед неотвратимостью Рока.

Выделенная Аристотелем в искусстве коммуникативная функция, этическая и эстетическая способность театра воздействовать на зрителя через чувство, долгое время, вплоть до Брехта, использовалась идеологами и политиками разных эпох.

В эпоху фашизма Б. Брехт увидел изощренный способ внушения самых изуверских идей политиков посредством искусства. Результатом наблюдений и драматических испытаний Брехта стал созданный им «антиаристотелевский» театр с антикатартическим эффектом «очуждения». Драматургом и режиссером в полной мере была выделена и использована наряду с коммуникативной функцией искусства, другая – «смыслообразующая функция, выступающая уже не в качестве пассивной упаковки данного смысла, а как генератор смыслов»2.

Современный театр выделяет в искусстве функцию смыслообразования как определяющую, главенствующую. Благодаря неоднородности, самопротиворечивости театрального текста, вбирающего в себя элементы разных художественных кодов, театр, как никакое другое искусство в современную эпоху, оказался способным к новому диалогу со зрителем.

Это содействовало появлению целой плеяды драматургов, а также новых экспериментальных поисков режиссеров. «Сложные диалогические и игровые отношения между разнообразными подструктурами текста, – замечает Ю. Лотман, – образуют внутренний полиглотизм и являются механизмом смыслообразования»3.

В современную эпоху, по мысли Вырыпаева, – «мы переходим на новый вид коммуникации. Я бы назвал это духовной коммуникацией между энергией и сознаниями»4.

Театр перестает внушать, настаивать, подчинять себе сознание зрителя. Слово теряет функцию указателя, современный герой перестает быть объектом подражания, а спектакль не обязательно сопровождается пониманием зрителя.

Изменяется сама природа драматизма. Возникающий в прежней драме как результат столкновения и конфликта, в современном спектакле драматизм не выходит на поверхность, теряется в отсутствии конфликтующих сторон. «Такой нормальный постдраматический европейский спектакль, после которого зритель остается в недоумении», – описал современный театр Вячеслав Дурненков после спектакля «Ручейник, или Куда делся Андрей?», поставленного по его пьесе в новосибирском театре «Старый дом» режиссером Семеном Александровским.

Действительно, зритель остался в недоумении. «А куда делся Андрей?» – был первый вопрос на обсуждении спектакля.

«В фабуле пьесы лежит абсолютно документальная история, – пояснил Вячеслав Дурненков. – Мне ее рассказала родня из Рязанской области. Там во время войны действительно упал самолет, но летчик выжил. Он прятался от немцев в бане, проштудировал хранившуюся там Библию, стал самопровозглашенным проповедником для сельчан, и, в конце концов, его упрятали в психушку».

Пояснение продолжил режиссер: «Мы работали с текстом Вячеслава Дурненкова как с документом. В пьесе рассказывается история журналиста Андрея, который поехал в деревню собирать материал о некоем святом старце. Мы предположили, что главный герой собрал какой-то материал, есть его блокнот, диктофон, камера, стол, а самого Андрея нет – только артефакты его жизни. Человек пропал, остались только его вещи и документы. Но возникает вопрос: не куда он делся, а где он потерял себя».

Зритель, привыкший в классическом спектакле к прозрачности смысла, постигающий его последовательно за героем и вместе с ним, в спектакле Александровского потерял привычные ориентиры. Более того, он потерял и героя.

Жанр спектакля – мокументари. Так называют киножанр, в котором розыгрыш сфабрикован под реальную жизнь. Слово «мокументари» происходит от английского «mock», что значит шутка, насмешка. В спектакле Александровского и тексте Дурненкова комическое предстает в современном варианте «трагической иронии», когда человек (герой, персонаж) прилагает усилия, чтобы достичь истины в результате катастрофы. Это происходит и с летчиком, и с журналистом. «Сегодня был редкий случай, когда во время спектакля я вернулся к себе десятилетней давности, в момент, когда писалась эта пьеса, – говорил Дурненков на обсуждении спектакля. – Тогда уже было понятно, что происходит в стране, и мне нужно было выразить свое отношение, показать, что Советский Союз никуда не делся, он вцепился в нас мертвой хваткой. И сегодня, когда я смотрел этот спектакль, я понял, что за 10 лет многое изменилось, и той надежды, с которой писалась пьеса, во мне уже нет».

В «иронический» капкан попал и зритель. Привыкший к понятному течению истории, он оказался в паутине нестыкующихся картинок, информаций, изобразительных средств.

«На протяжении 40 минут, что идет «Ручейник», зритель методично вовлекается в сети Всемирной паутины, – находит зритель в той же «паутине» отзыв Ю. Татаренко. – Актриса читает с большого экрана справку из «Википедии» про ручейников. Затем подключается ресурс «Яндекс. Картинки», когда по очереди открываются фотоизображения насекомых. Через «Яндекс.Карту» идет поиск села Агафоново. Самые важные фразы пьесы из монолога главного героя зачитываются на веб-камеру. Полное впечатление, что артисты разговаривают с публикой по скайпу. И даже программка в финале спектакля подается в режиме слайд-шоу. Театр ведет разговор о сельской глубинке в формате «мультимедиа». Актеры подходят к микрофону и читают пьесу по очереди. По замыслу режиссера, в этом спектакле действуют актеры-функции».5 «Спектакль, – дополняет Е. Жукова, – постоянно возвращает зрителей к советскому детству героя через фрагменты фильмов «Чук и Гек», «Гостьи из будущего», сам вызывает детские ощущения игры с калейдоскопом, когда из маленьких разноцветных осколков можно сложить множество узоров, которые от любого неловкого движения вновь превращаются всего лишь в разрозненные фрагменты». 6

Подобный «калейдоскоп» рассеивает фокус, дробит общую картинку, затемняет прозрачность смысла. Поэтому на обсуждении спектакля зрители больше слушали авторов спектакля, просили разъяснить непонятое. «Я не хочу решать за зрителя, что главное в спектакле, – откликается Семен Александровский. – Эта постановка может вызвать у человека раздражение, но главное – он получит опыт». Дополняет постановщика главный режиссер театра Тимур Насиров: «Огромное количество информации, которое наваливается на тебя во время спектакля, после начинает распределяться по ячейкам, и после спектакля остается чудесное послевкусие».

Постановщики выходят к зрителю совсем не случайно. Иван Вырыпаев: «Больше всего я хотел бы, чтобы со мной говорили. Я готов ходить на всякие выступления… И это, поверьте, интересно не мне одному. Мне интересна живая коммуникация без пафоса. Сейчас грядет совершенно новый тип интегрального искусства, куда мы только заглядываем и куда некоторые из нас пытаются проникнуть. За этим будущее».7

Какой же опыт после спектакля и общения с режиссерами получает зритель?

Интересующийся, жаждущий новых впечатлений современный зритель нуждается в общении не меньше, чем режиссер; нуждается в разъяснениях и подсказках, как показало обсуждение.

Спектакль оказался на территории «коммуникации некоммуницируемого», по определению М.К. Мамардашвили. Режиссер создал театральную систему, в которой каждый художественный знак (документальный киноряд, мультмедиа, «очужденные» актеры, разрозненные и незавершенные фабульные фрагменты) имеет свой код. Наложение одного знака на другой «затемнило» смысл литературной истории. Но одновременно сложность театрального языка открыла сложность и труднопостигаемость отраженного в нем устройства мира. «Мир не системен, он лишь притворяется системой», – гласит теорема Геделя.

Текст, по семиологу Р. Барту, это «то пространство, где запечатляются все до единой цитаты, из которых слагается письмо, обретается единство не в происхождении, а в предназначении».

Зритель в этом предназначении – тот, кто сводит воедино все фрагменты и цитаты, образующие спектакль. Сведение разрозненных частей мира и спектакля воедино – не меньший труд, чем труд драматурга и режиссера.

В этом итог спектакля и опыт зрителя.

Лариса Шатина

1 Вырыпаев И. «Я хочу, чтобы со мной говорили» // Ж. «Огонёк», № 47 / 26 ноября 2012 года. С. 42-43.
2 Лотман Ю.М. К современному понятию текста // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 80.

3 Там же. С. 82.

4 Вырыпаев И. Там же.

5 Татаренко Ю. «Старый дом» поставил 40-минутный спектакль. – http://academ.info/news/22475

6 Жукова Е. «Ручейник»: в «Старом доме» поставили спектакль в необычном жанре «мокументари». Информационный портал «Сибкрай.ru» http://sibkray.ru/news/4/528452/

7 Вырыпаев И. Там же.

 

Войти с помощью: 

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *