Назад Наверх

Режиссер Иван Сидоров: Кира Муратова среди серых камней

Мы продолжаем публиковать материалы из серии «Хроники новосибирских киновстреч». Воспоминания-размышления известного исследователя и популяризатора творчества Киры Муратовой киноведа Ларисы Герсовой о драматической судьбе картины «Среди серых камней». 

Меня не покидает ощущение, что с момента, когда Кира Муратова объявила о своем уходе из кинематографа, отечественное кино потеряло ценностные ориентиры. Свой последний фильм «Вечное возвращение» Муратова сняла в 2012 году. Я надеюсь, что это ощущение со мной разделяют те, кто видел и любит фильмы Киры Георгиевны. Однако уже подросло поколение, которое не знает ни имени, ни творчества Киры Муратовой. Вот, собственно, им и адресуются эти страницы. Сейчас о Муратовой не пишет только ленивый. Особенность же этого материала в том, что здесь использованы выдержки из самого первого интервью в творческой жизни Муратовой, которое она дала автору статьи. Кроме того, приводятся фрагменты из писем Киры Георгиевны, также адресованные автору. Стало быть, вам предлагается материал исключительно эксклюзивный.

Здесь я должна сделать небольшое отступление в прошлое. Во время учебы в Черновицком университете мне совершенно случайно удалось посмотреть фильм Киры Муратовой «Короткие встречи». После фильма я долго не могла придти в себя – настолько неожиданным, неординарным он был. Фамилию Муратова я запомнила насмерть. И только потом я узнала, что мне несказанно повезло – фильм был выпущен очень маленьким тиражом (буквально с десяток копий), и поскольку он был снят на Одесской киностудии, в городе, где и по сей день живет Кира Муратова, то на Украине его несколько раз показали. Больше нигде в Союзе он в прокате не шел. И почти сразу же картина была положена на полку – первый самостоятельный фильм Муратовой (до этого были два, снятых совместно с А. Муратовым).

Затем, уже переехав в Новосибирск и поступив во ВГИК, я увидела фильм «Долгие проводы» — вторую картину режиссера, которая тоже лежала на полке. Вот тут-то и возникла мысль пригласить режиссера с творческими встречами. Благо, я работала тогда в Бюро пропаганды кино, которое именно этим занималось — организацией творческих встреч с актерами, режиссерами, киноведами. Так у нас побывали О. Иоселиани, А. Тарковский, Г. Франк, Ю. Норштейн, Т. Лаврова, Н. Варлей и др. Вот таким же ветром к нам занесло Лию Ахеджакову, которая буквально взахлеб рассказывала о каком-то закрытом просмотре, где она посмотрела удивительный фильм: «Представляете, там ничего не происходит, просто штукатурят, но это такое гениальное кино…», — говорила актриса на всех своих творческих встречах, вместо того, чтобы рассказывать о себе. Как вы поняли, речь шла о фильме «Познавая белый свет». Не поверить Лие Меджидовне было невозможно, и это обстоятельство окончательно утвердило меня в мысли пригласить К. Муратову в Новосибирск. Если бы я тогда знала, какие сложности меня ожидают (к примеру, статус неугодного режиссера, румынское подданство  Муратовой, проблемы с документами)… я бы все равно пригласила Киру Георгиевну.

Наше центральное начальство находилось в Москве, без него мы ничего не могли предпринимать, и Кира (так она требовала себя называть в неформальной обстановке) никогда бы не приехала к нам, если бы в центральном аппарате бюро кинопропаганды (в одной из телеграмм, полученных из Москвы, была допущена великолепная, очень забавлявшая Киру Георгиевну опечатка: бюро киРопропаганды) не работала Елена Михайловна Васильева, благодаря которой впервые в творческой жизни режиссера состоялись встречи со зрителями. Одним словом, в 1981 году Кира Муратова впервые побывала в Новосибирске.

Но ведь режиссера нужно приглашать с фильмом… Весной 1981 года я отдыхала в Одессе, где и познакомилась с Кирой Георгиевной. Оказалось, что на студии есть экземпляр «Долгих проводов». Но как его добыть? Никогда не забуду картину «похищения». Завернув в газеты по три части фильма, мы трое – Кира, Надя Попова (ее второй режиссер) и я гордо прошли мимо охранника, который даже не взглянул в нашу сторону. Мы могли вынести всю Одесскую студию с таким же успехом, но вся она нам не была нужна. Вот, заполучив фильм таким образом, мы и пригласили Муратову в Новосибирск. Надо добавить, что фильм был не под «киношным» запретом, а под партийным, что усиливало опасность ситуации. Забегая вперед, следует сказать, что с тех пор на протяжении 10 лет Муратова приезжала в Новосибирск с каждой своей премьерой, а Новосибирск стал, по ее словам, ее ангелом-хранителем. Режиссеру очень понравилась новосибирская публика.

Несколько слов о тогдашнем положении режиссера. С Муратовой расправлялись изощренно – ее имя изымали из контекста искусства вообще. За 25 лет работы в кино ни один ее фильм не вышел в прокат: все они томились «в плену» (так на Западе называли «полочное» кино). А одна картина была приговорена к высшей мере – уничтожению. И была уничтожена. Вспоминаю нашу встречу в аэропорту. Первое, о чем Кира Георгиевна с неподдельным недоумением спросила: «Кому в голову пришло меня пригласить?» Свою первую реакцию она объяснила затем в одном из писем: «…эти встречи со зрителями усиливают гаснущее иной раз чувство правоты. Знаете, ведь этим жалким, но многочисленным чиновникам удается капельным методом иногда поселить в человеке чувство вины, ненужности…». Именно новосибирцы пробили-таки брешь в железобетонной стене, воздвигнутой вокруг кинематографа Муратовой. Произошло это как нельзя вовремя – в канун самой трагической истории в творческой жизни режиссера.

В 1982 году Муратова «запустилась» с фильмом «Среди серых камней» по повести В.Короленко «В дурном обществе». Я была на съемках в первый съемочный день. Царило приподнятое настроение — наконец Муратова вновь снимает кино. Всеобщим ощущением было, что происходит нечто очень значительное, хотя и загадочное, не всегда понятное. Все словно участвовали в каком-то таинстве, колдовстве, веря, что в итоге будет создано произведение яркое, неординарное, удивительное.

 

В общем-то, Муратова всегда работала только с преданными людьми. Но и преданность не всесильна, не всегда она может спасти от неразберихи и многочисленных накладок, которые неизбежны в кинопроизводстве, особенно – если фильм детский и смета соответствующая. Помню ее фразу во время съемок: «Скорей бы все запихнуть в пленку…». А меня все время преследовала ахматовская строчка: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…». Словом, все шло своим чередом – в меру сумбурно, в меру успешно. Ничто не предвещало того, что случится в финале. Да и, согласитесь, трудно было предположить, что все закончится трагически. Была уверенность, что хрестоматийный глянец надежно защитит фильм. Ан нет. Фильм все равно получился неудобоваримым для чиновников. Ни в одной ленте режиссера не находили столько сомнительных аллюзий и ассоциаций.

В сценарии есть такой эпизод: герои (отверженные, т.е. жители подземелья) поднимаются по лестнице, никуда не ведущей. Их выгоняют из замка, лишая последнего прибежища. Городовой пытается выстроить их в шеренги: одни налево, другие направо, одни – изгоняются, другие остаются. Но люди упорно не выполняют приказ городового – не выстраиваются в шеренги, ускользают. У них одна задача – уцелеть хотя бы в тех условиях существования, которые им еще остались. Поэтому каждый демонстрирует свою особенность, свою ценность. Это нельзя пересказать словами – это надо видеть. Они выкидывают разные фокусы, чтобы привлечь внимание к себе. Поведение их кажется ненормальным, но оно ненормально в той же мере, в какой ненормально общество, превратившее их в нищих, бродяг, отверженных.

Такой диагноз не устраивал чиновников от кино. Чиновничья фантазия разыгралась не на шутку – вот уж поистине: на воре и шапка горит!

Имеется прелюбопытнейший документ Госкино УССР, обозначающий купюры, которые необходимо сделать из фильма. Такого самодурства и невежества нарочно не придумаешь.

Вот он:

Заключение

По черновому монтажу фильма «Дети подземелья».

Автор сценария и режиссер Кира Муратова.

Сценарно-редакционная коллегия Госкино УССР просмотрела черновой монтаж фильма «Дети подземелья» и считает, что он нуждается в обязательном сокращении ряда сцен и эпизодов, которые не лежат в сюжетно-фабульной драматургии и лишь усугубляют ощущение перенасыщенности материала патологическими типами, режиссерской нарочитостью в показе ненормального поведения психически больных людей.

В частности:

— спящие в ящике; (в фильме бродяги спят в такой тесноте, что повернуться можно только всем вместе – ах, у нас негде жить (здесь и далее пытаюсь восстановить логику этого документа – Л.Г.)); драка старух; (Пропустим несколько столь же «умных» замечаний). «Жан в горящей шляпе (Ах, мы уже горим и не замечаем этого…) Далее: «Никак не связана с материалом фильма длинная сцена чтения журнала «Нива» о племени, питающемся глиной» (Ах, у нас нечего кушать…) И заканчивается документ приказным тоном: «Убрать из материала то, что явно находится за гранью поведения нормальных людей.

Главный редактор И.Кочан

Член CHR В.Проценко

Вот так, надо полагать, не повернув головы кочан и чувств никаких не изведав, резюмирует тов. Кочан.

А мне почему-то приходят в голову строчки Н.В. Гоголя: «И все это происходит, думаю, оттого, что люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря». Да, видно, ветерка как раз и не было.

Вот как об этом времени в одном из писем рассуждала Кира Георгиевна: «Съемка фильма «Среди серых камней» как раз совпала с моментом, когда состояние нашего общества, наш социализм дошел до абсурда – ни им, ни нам, никому не было понятно, зачем делается то, что делается. Шли какие-то холостые обороты, что-то продолжало делаться на всякий случай, изобреталось что-то странное… Одним словом, абсурдизм проник нашу жизнь настолько, что она не поддавалась пониманию. Так же, как не поддавалось моему тогдашнему пониманию все, что произошло с этим фильмом. Мне предложили сделать купюры, совершенно бессмысленные. Я отказалась, но их стали делать без меня. Чтобы остановить этот процесс, я убрала свою фамилию из титров. Я подала заявление с просьбой не считать меня режиссером фильма «Дети подземелья» и фамилию мою из титров изъять. Это не скоропалительное решение. Некоторое время я пыталась приспособиться. Сначала сказала своей монтажерше, чтобы она без меня сделала вырезки, а я присоединюсь, когда начнется чистовая перезапись (звука), чтобы хоть перезапись сделать красиво. Потом я не вытерпела и пошла в монтажную смотреть, как делают вырезки и что получается. Но получается, что весь баланс разрушается. В монтаже любого фильма сам кадр имеет относительное значение, то есть всякий кадр выигрывает или проигрывает, нужен или не нужен в зависимости от соседства и от общего ритма, от общей конструкции. И вот достаточно иногда один кусочек вынуть, чтобы все соседние потеряли ценность и даже правдивость, и вся конструкция начинает обрушиваться под собственной тяжестью или возникает такой крен, который все делает противным. Чтобы вырезать и при этом не терять качества – надо начинать с нуля и опять все тщательно монтировать, а они сейчас спешат сдать фильм, ну и, следовательно, идет просто порча. А я же не могу в этом участвовать или делать вид, что участвую, и тогда уже мне только остается уйти и не глядеть. …Есть материальный предмет – фильм, пленки, а всякий материальный фактор имеет свое сопротивление материала, с которым надо искать контакт, а теперь и таким образом – этот контакт не получается. Вот и вся любовь…

Этот фильм «Дети подземелья» очень завидует фильму «Долгие проводы» — тот не изрезан, не испорчен и негатив цел, а ведь негатив – это как золотое обеспечение бумажных денег – позитива…». Начальство тогда спросило: какую фамилию ставить, Муратова прокричала в ответ: «Какую хотите – Иванов, Петров, Сидоров!» Начальство выбрало последнюю. Так в отечественном кинематографе появился мифический режиссер И. Сидоров. Преступления против фильма на этом не закончились. Бессмысленно были уничтожены негативы. Более того – съемочная группа сняла черно-белый контратип с авторского варианта, чтобы он существовал как документ. Он был сдан в сейф и оттуда бесследно исчез.

Приведу еще один фрагмент из письма К.Г. Муратовой: «Когда разрушаются негативы, которые тебе кажутся замечательными и как бы уже живыми существами, это похоже на убийство. Для режиссера это трагический момент, который вселяет какой-то ужас существования. Но это все части, компоненты жизни, которая воздействует не только на режиссера – таким мучительным образом воздействуем друг на друга все мы. Знаете, это очень наивно и эгоистично считать, что есть мы и есть некто они. Легко жить на свете, думая, что нас мучают, нам делают зло. Значит, так мы устроены в глубине, что в нас есть возможности мучать друг друга и вообще искажать наши собственные представления. Это входит в общую картину мира, которая представляется мне разнообразным, приносящем много радостей, красивым ковром. Но в него вплетена черная нить зла. И надежды вынуть эту нить из узора ковра, не разрушив его, тщетны. Это невозможно».

Я так подробно на этом останавливаюсь, потому что это имеет значение не только для специалистов, но и для зрителей. Во многом благодаря тщательно выверенному, с филигранной точностью рассчитанному ритму картин Муратовой, у зрителей во время просмотра работает полный спектр эмоциональных ощущений. Полный и глубокий. В конце концов, все не творческие уступки наносят вред зрителю – художнику не удается высказаться на языке Искусства, в результате зритель получает усредненный суррогат.

Кстати говоря, это всегда было камнем преткновения в отношениях художника с редактурой, чиновничеством. Помните, у Цветаевой: редактор предлагает сократить рукопись, а Цветаева в ответ предлагает не оплачивать «лишних» страниц и пытается растолковать, что рукопись «уже сокращена, и силой большей, чем редакторская: силой внутренней необходимости, художественного чутья». В другом месте она пишет: «…Не могу разбивать художественного и живого единства, как не могла бы, из внешних соображений, приписать по окончании ни одной лишней строки. Пусть лучше лежит до другого, более счастливого случая…».

Да, у поэта была такая возможность, а кинорежиссер ее, к сожалению, лишен, так как владельцем фильма является студия. Муратова, собственно, только об этом и мечтала – чтобы фильм лежал, нетронутый, до лучших времен. Она поразительно владеет ритмом. Это, знаете, схоже с тем, когда нужно без ключа открыть сейф; человеку срезают кожу с подушечек пальцев, и он оголенными нервами нащупывает сложную систему проводков. Так и художник – своими оголенными нервами чувствует систему взаимосвязей, присущих его произведению. Здесь постороннее вмешательство губительно – разная степень чувствования.

В фильмах Муратовой нет ничего случайного: движение и неподвижность, тишина и крик, молчание и музыка. Все имеет свою протяженность, художественно целесообразную. Картины Муратовой воздействуют своим совершенством.

Поистине, чиновники не ведали, что творили, иначе им бы стало очевидно неочевидное – сцену урезали, а воспринимается она как затянутая. Вот такой парадокс. Купюры нарушали ритмические, монтажные сцепления, нарушали ритм, единственно возможный.

К сожалению, Муратова боролась с чиновничьим произволом в одиночку. Она сняла свое имя с фильма – беспрецедентный случай – делая всего четвертую картину в жизни. Но и это не помогло: фильм порезали и якобы выпустили в прокат, а на самом деле он лег на полку. Но был уничтожен не только фильм – так уничтожали режиссера. Все, что Муратова видела вокруг, она превращала в пищу для кино. Это был непрерывный процесс думанья, постоянного втягивания жизни в воронку замысла. И вот впервые этот процесс прервался. Случилось самое страшное для режиссера, ведь даже когда ее дисквалифицировали, увольняли, то не трогали фильмы. Им никогда не удавалось убить в ней режиссера, а теперь, казалось, это происходит.

На сей раз ее так же уволили. В сентябре 1983года Муратова писала: «…Вот 9 сентября уволили меня со студии по поводу сокращения как неперспективного работника. Уборщицей и рабочей по зеленым насаждениям брать не хотят категорически, хотя я бы очень хотела, но сколько ни убеждала начальство – ни за что. <…> Самое главное, что я ведь действительно хотела бы работать уборщицей, а они, видно, какую-то демонстрацию усматривают в подобном и даже ссылки на Льва Толстого не дали ничего».

В этом действительно не было позы. Просто – если не быть режиссером, то какая разница кем быть. Но на такой трюк с превращением одесские «волшебники» не решились, сочли за лучшее все же уволить. Потом, правда, из милости, брали на студию вместо находящихся в декретных отпусках – то младшим редактором, то работником музея. Так, перефразируя слова одного начальника, – мы убрали Муратову из титров, мы уберем ее и из кадров. Может быть, я придаю этому чересчур большое значение? Может быть. Тем приятнее мне было убедиться, что я в этом не одинока. Вот что я впоследствии обнаружила у Алексея Германа: «…Фильм назывался «Среди серых камней» — и, боже, как он был прекрасен! Как я ревел, глядя на экран! Уверен, что даже в таком искромсанном, обезображенном, с перебитыми ногами виде это лучшее ее произведение. И подумать только, именно за этот фильм Киру дисквалифицировали как режиссера <…> За лучший ее, божественный фильм.

…Один из персонажей Горького говорил: «Воровать в России будут, пока кто-нибудь не украдет все». Я часто повторял, чуть изменив, эти слова: «Запрещать в России будут, пока кто-нибудь не запретит все». Когда запретили «Среди серых камней, я понял, что мы уже подходим к финишу. Сейчас времена иные, но, вспоминая прежние, я знаю, что ни забывать, ни прощать нельзя». Кстати, фильм «Среди серых камней» стал последней полочной картиной. А сейчас опять времена иные и в сети читаешь: «Есть многое на свете, друг Горацио, что запретят в Российской Федерации». Шекспиру виднее.

Но вернемся в тогдашние времена. Зловещим образом, появление мифического Ивана Сидорова в реальности обернулось для Киры Муратовой запретом на профессию в течение нескольких лет. Это были страшные, трагические годы уже не просто простоя, а внутренней опустошенности. Она считала, что «все окончательно плохо сложилось». Но случилось обратное, хотя счастье свободно заниматься своей профессией было возвращено режиссеру далеко не сразу. Но возвращено с лихвой. Подоспела перестройка. Муратова как раз начала снимать «Перемену участи» — фильм из заморской жизни, к нашей не имеющей ни малейшего отношения. А вот название его, на первый, поверхностный взгляд, явно перекликалось с судьбой режиссера. Оно, можно сказать, нахально провоцировало журналистов обыграть его в применении к самой Муратовой. И пишущая братия клюнула, на все лады склоняя его и захлебываясь от восторга по поводу «перемены участи» Муратовой. И действительно – как из рога изобилия посыпались награды, звания, поездки за границу, приглашения на фестивали. На одном из них фильмы «Долгие проводы» и «Короткие встречи» были названы этапными для развития кинематографа. У меня есть пачка зарубежных газет на всех европейских языках, где режиссеру воздается должное. Судьба, словно спохватившись, лихорадочно стремилась восполнить свою неблагосклонность и воздать ей за долгие годы мытарств и гонений. Пришла мировая известность. Отечественная публика впервые увидела фильмы Муратовой в 1987 году (а новосибирская, напомню, в 1981).

На мой взгляд, самым ценным в этих метаморфозах для режиссера было то, что в это время на афишах появились названия «Короткие встречи» и «Долгие проводы». Первый фильм ждал встречи со зрителями 20 лет, второй – 15. В этом смысле больше «повезло» фильму «Среди серых камней» — он пролежал на «полке» всего около пяти лет, после чего вышел в прокат, впрочем, весьма ограниченный. Его теперешние титры, насколько мне известно, беспрецедентны, уникальны, не имеют аналогов в мировой практике кино. Вот что рассказывает об этом Кира Георгиевна: «Фильм выпускается в прокат с двумя титрами. Дело в том, что начальство сменилось, и новое обратилось ко мне с просьбой восстановить изъятые из фильма куски и ввести в титры свою фамилию. Первое оказалось невозможным, так как прежнее начальство их не только изъяло, но и уничтожило негативы. Поэтому я никак не могла восстановить фильм в первоначальном виде. Но поскольку они так любезно предложили мне это сделать, то на вторую просьбу я ответила положительно. И художник картины В. Гидулянов нашел правильную форму, чтобы соблюсти историческую, документальную что ли, правду – в фильме есть и тот титр: сценарий и постановка Ивана Сидорова, и сверху впечатана грубая такая нашлепка, как субтитр: сценарий и постановка Киры Муратовой. Таким образом, фактическая сторона дела показана в ткани фильма».

Ее беспрецедентный поступок увековечил тупую, насильственную руку, стал памятником чиновничьего вандализма. Так Кира Муратова ответила на ущемление своих авторских прав.

Иван Сидоров… Нет такого режиссера в отечественном кино. А есть режиссер Кира Муратова, которая каждым своим фильмом, всеми доступными ей средствами, отвоевывала свободу творчества – не на словах, а на деле.

Сегодня то и дело приходится слышать от многих режиссеров, что в фильме таком-то сделано до тридцати поправок, что он был хороший, а зрители увидели жалкое подобие задуманного. Но ведь поправки делались и своими собственными руками. Когда-то давно по телевидению показывали юбилейный вечер Эльдара Рязанова. Выступая на нем, он подробно и с юмором рассказал о тех многочисленных купюрах, которые его вынуждали делать едва ли не в каждой картине. Вечер был веселый, и поэтому вполне в жанре его было выступление «Одесских джентльменов» (была такая команда КВН). Один из них сообщил, что в Одессе, когда затрудняются с подарком, то дарят конверты с денежными купюрами. Поэтому и вам, Эльдар Александрович, мы решили подарить купюры – зал заметно оживился, а джентльмен, выдержав томительную паузу, закончил: из ваших фильмов. И все потонуло в раскатах смеха. В этой передаче это было действительно смешно. А потом, о том же самом, в «Огоньке» появилась статья Э. Рязанова под названием «Всего на жизнь свобода опоздала». И это уже было грустно.

Ну, так вот, Муратова, как сказали бы в Одессе, это не тот случай, джентльмены. С ней этот номер не прошел бы.

Итак, начиная с 1985, года легенда Муратовой начала приобретать счастливый поворот. И за всеми внешними разительными переменами в ее жизни журналисты как-то проглядели, не сразу заметили, что, несмотря на это, фильм «Перемена участи» стал ее первым по-настоящему печальным фильмом. И говорил он, собственно, о том, что переменить свою участь невозможно – одна тюрьма сменяется другой. Вот на этой оптимистичной ноте мы и закончим.