Назад Наверх

Самосознание без страха и упрека

Статья 27.08.2014 Оксана Ефременко

Для практиков современного искусства запретные инициативы вновь становятся реальностью. Конечно, было бы не дальновидно видеть в этом проявление единичных воль  (пусть даже они устремляются, как и положено, к власти). Как показывают социологические опросы, в нашем обществе вновь сформировался запрос на цензуру. Что интересно, объект цензурирования иногда не так легко угадать. Поводом становятся не эстетические или этические критерии, а внутренний болевой посыл произведения, боязнь, что могут заставить осмыслять то, что осмыслять неприятно, и более того — не принято.Подобную зрительскую реакцию вызывает спектакль «Август: графсто Осейдж», поставленный молодой командой во главе с режиссером Маратом Гацаловым в театре «Глобус». Во время спектакля можно было увидеть, как знакомые люди опускали глаза, отворачивались от представленных сцен, а после спектакля и услышать: «Кому нужны все эти американские откровенные истории? Как моя жизнь связана с патологиями графства Осейдж, штата Оклахома?»

В сюжете семьи Вестон не больше проблем и табуированных тем, чем в античной трагедии об Эдипе. Как и в софокловской версии мифа, история представлена ретроспективно. Отец семейства Беверли покидает дом и жену Вайолет, решив расстаться с жизнью. Его исчезновение стягивает  к угасающему домашнему очагу дочерей Барбару, Айви и Карен с их собственными фамильными неурядицами и родственников Вайолет – семейство ее сестры Мэтти Эйкин. Каждый эпизод пребывания родственников в доме Вестон  вскрывает новые подробности их семейных связей – прошлого и настоящего.

В самом сюжете прослеживаются традиции психологической драмы, слышны чеховские аллюзии. Крушении семьи, дома, возможности нормальных человеческих отношений подталкивает к проторенным режиссерским дорожкам, что и продемонстрировала интерпретация Омского драматического театра, чьё «Август. Графство Осейдж» было показано на последнем «Ново-Сибирском транзите». Спектакль, созданный в рамках психологической школы – актеры застревали на уровне социальных типажей, дом вестенов давил громоздкостью своей конструкции, раскинувшейся во всю огромную сцену «Глобуса», а режиссерский язык отсылал к 80-м годам прошлого столетия – смотрелся архаично и заставлял скучать.

В собственном спектакле «Глобуса» пьесу постигла иная участь. Режиссер задевает сознание достоверностью своего высказывания, которая проявляется на стыке документального и театрального начал. Возникает та безусловность, которую необходимо было изобрести…

Изобретательством отмечено уже само пространство спектакля (сценография Алексея Лобанова). Малый зал «Глобуса» преображен в стареющий загородный дом аскетичными, но точными средствами. Линия покрытых пледами старых кожаных кресел, в которых располагаются как зрители, так и герои, продолжает малый зал «Глобуса» по всему периметру сцены, замыкая гостиную. Установленная за спинами зрителей  кровать и торшер создают тесноту небольшой спальни. Стопки книг образуют кабинет. А установленный сбоку холодильник и ванная отсылают к соответствующим пространствам имения.

Киношный монтаж мест действия, поддерживается и световыми эффектами (художник по свету Елена Алексеева). Однако они не тривиальны. Это может быть синеватый луч холодильника, мерцающий на лице Мэтти Эйкин во время признания о любовной связи с мужем сестры – Беверли и рождении от него Малыша Чарли. Или мелькающий отсвет телевизионного экрана, который показывает нежные отношения между Айви и Малышом Чарли, не подозревающими, что они связаны кровью единого отца. Или светящие точки сигарет во время раскуривания марихуаны 14-летней Джин и Стивом, который в дурмане пытается соблазнить малолетнюю племянницу своей невесты Карен.

Эффект киноглаза запечатлен и напрямую – каждая сцена подвергается киносъемке единственным незаинтересованным лицом истории – служанкой Джоанной Моневатой (арт. Ирина Камынина), нанятой Беверли перед самым уходом. В продолжительной начальной сцене-исповеди он неслучайно задает ей вопрос об изменении фамилии:

БЕВЕРЛИ. Можно вас спросить о фамилии?

ДЖОННА. Что?

БЕВЕРЛИ. Ведь он был Янгбёрд, а вы…

ДЖОННА. Моневата.

БЕВЕРЛИ. «Моневата».

ДЖОННА. Я решила вернуть себе имя на родном языке.

Индейская девушка Джоанна, отказываясь от фальшивой американской фамилии своего отца, очищается от поддельного прошлого своей семьи. Домочадцам Беверли только предстоит пройти этот путь.

Присутствие камеры, столь часто появляющейся в сегодняшних спектаклях, не вызывает ощущение банальности хода. Видеофиксация не просто способ создать модный эффект, но часть разворачивающегося психологического сюжета.На память приходит дебютный фильм латышского документалиста о девушке, которая потеряла способность чувствовать после травмы – смерти отца. Для того чтобы восстановить чувствительность, она попросила своего молодого человека ходить за ней с камерой. Только когда девушка видела на экране себя и других плачущих людей на кладбище, она начинала что-то чувствовать.

Беверли (Засл. арт. России Александр Кузнецов) своим самоубийством ставит подобный  эксперимент: его уход – зеркало для всех членов его семьи, возможность увидеть себя в истинном эмоциональном состоянии и взаимоотношениях. А камера тот помощник, чье видение делает еще более очевидным настоящее положение вещей, не дает о нем забыть.

Этот ход задает особые правила игры. Двойная рамка театра и кино нивелирует однолинейность сценического существования: актеры, входя в образы в духе итальянского неореализма, вместе с камерой постоянно оглядываются на своих персонажей, как бы комментируя их условными красками.

По разные стороны семейных баррикад оказываются Вайолет (Засл. арт. России Людмила Трошина) и Барбара (арт. Светлана Галкина). Мать-наркоманка и дочь – современная прагматичная женщина – противостоят друг другу как хаос и порядок. Квинтэссенция их отношений в образе сотен пачек наркотических таблеток, спрятанных во всех уголках родного дома, которые одна стремится скрыть, а другая обнаружить. Кажется душное, захламленное, нежилое пространство пропитано болезнью матери, бьющейся на руках дочерей в ломке. Однако Вайолет одержима не столько зависимостью, сколько волей к власти. Она демонстрирует свою устремленность в центральной сцене спектакля – сцене поминок.

Ритуальный обед рассек лабиринт вестеновского дома большим овальным столом. Гремит посуда, звенят бокалы, но всегдашние атрибуты праздничного застолья ретушированы. Кажется, что собравшиеся родственники проведут это время бесшумно, не разговаривая. Тем более что молитва Чарли Эйкина (Засл. арт. России Евгений Важенин) полна примирительных нот:

Сегодня, как никогда прежде, мы осознаем, какая это сила – семья,  …какое это счастье – быть вместе с семьей. Молим тебя, господи, защити и благослови нашу семью.

Но миролюбие собравшихся, кажется, только подзадоривает Вайолет: ей не терпится «вытащить правду на свет божий». Разоблачительные реплики начинают сыпаться на всех участников застолья, так что поминки превращается не то  в комедиантство  в духе шекспировской «мышеловки», не то в бойцовский ринг. Одни за другими проносятся слова  о никчемной тепличной жизни ее детей – о разводе Барбары и Била, который они скрывают, о недостойном выборе жениха Карен, и почти проговаривается мысль о кровосмесительной связи Айви и малыша Чарли. Достается даже покойному – не сумевшему преодолеть собственные страхи. В конце концов, всё и вправду заканчивается потасовкой. Сила на стороне Барбары:

Так ты еще не поняла? Я ТЕПЕРЬ КОМАНДУЮ!

Авторитарная Барбара не так уж не похожа на мать, и скорее всего ее ждет та же участь. Лишь в одной сцене Светлана Галкина, отстраняясь от образа и меняя регистр существования, намекает на ее иную ипостась. Встреча с женихом из юности будет в ней игривую, сексуальную женщину, способную быть живой, искренней, словно героиня фицжеральдовских романов… Но вспыхнувший луч быстро гаснет. Призрак «ужасной старухи» уже навис над ее жизнью.

Актриса Людмила Трошина создала целую коллекцию таких юродствующих старух: это и несчастная Сафрыгина в «Mutter», и зловещая Мэг Фолан в «Королеве красоты» М. МакДонаха. В образе Вайолет она аккумулирует предыдущие смыслы, наращивая новые. Каждый раз возникает драматизированный монтаж: лирическая женственная природа актрисы соединяется с разрушительным почти ведьмовским началом персонажа. В Вайолет перед нами ретроспективно раскрывается судьба женщины, некогда наполненной жизненной энергией, чей притягательный образ был смят болезнью, зависимостями, неврозами, дряхлостью и неизжитыми семейными изменами. Странный ход существования превратил ее в капризного ребенка-монстра, беспричинно бунтующего и вымещающего обиды на своих близких. Трошина разбавляет этот реалистический микс инфантильными выходками-аттракционами: катается на двухколесном велосипеде из детства ее дочерей, абсурдно декламирует рекламные слоганы. Ее раздвоение между психологизмом и клоунадой сродни шутовству шекспировских дураков, вещающих правду, которую боятся слышать окружающие – не меньшие лицедеи.

Таким последним номером, разоблачающим собственную семью, становится финальный диалог с Барбарой. Диалог-реванш, в котором Вайолет признается, что могла остановить Беверли от крайнего шага, но предпочла «проявить характер». Последняя из дочерей, теряя всякую веру в генетическую родственность душ, оставляет мать в абсолютном одиночестве старого дома.

Эксперимент Беверли удался – все тайные карты вестонов раскрыты, узлы былых времен развязаны – семью больше ничего не держит вместе. Упорядоченность, заданная генетически, уступает место правде энтропии, необходимому для нормальной жизни распадению ставших условными связей. Глоток свежего воздуха, впущенный в буквальном смысле вентиляторами Джоанны Моневаты и в метафорическом – главой рода – Беверли, разрушают карточные постройки фамилии Вестон. Жестокий самоанализ одновременно и разрушает, и побуждает к новой жизни.

И в этом смысле спектакль Марата Гацалова очень современен и встраивается в тенденцию актуального искусства, пусть не настолько радикально как произведения Марины Абрамович или иных перформативных художников. Но всё же он предлагает публике пройти вместе с героями через болезненные и шокирующие открытия самосознания, чтобы найти возможность трезво и отстраненно увидеть и самих себя. И пусть подавляющее большинство социологических срезов настаивают на желании зрителей закрыться от откровенных и сокровенных тем в искусстве – их наступление не минуемо. Само общество спектакля рождает это контрдействие.

Войти с помощью: 

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *