«Программа совместных переживаний»: За Родину! За Автора!
Перформанс «Программа совместных переживаний». Лев Рубинштейн.
Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом».
Режиссер Максим Диденко
29 января Новосибирский драматический театр «Старый дом» представил перформанс Максима Диденко по тексту Льва Рубинштейна «Программа совместных переживаний». К текстам этого автора российские театры практически не обращаются, хотя во многих поэтических произведениях Рубинштейна более или менее явно обыгрывается их перформативность. Комментарий, в котором объясняется, для чего те или иные стихи на библиотечных карточках были написаны и как читались они первыми читателями, способен сказать об этих текстах едва ли не больше, чем они сами. Небольшое предуведомление не помешает и в случае «Программы совместных переживаний».
«Программа…» – это 36 карточек с текстом. В «аутентичном» исполнении карточки передаются по кругу из рук в руки в компании, состоящей из тридцати-сорока человек. Таким образом, исполнителями вместо автора становятся все читатели. На карточках написаны различные сентенции о важности и природе «данного момента», а также несколько сообщений «от автора». «Внимание! Автор среди нас!» – указано на карточке номер 9. Тот, кто «среди нас» в этот момент является единственным зрителем данного перформанса. Данная картотека – очень характерный для своего времени текст (1981 год, «Состояние постмодерна» Лиотара написано двумя годами ранее), проблематизирующий функции и фигуру Автора, пытающийся совершить освободительный порыв и передать всю власть читателю.
Максим Диденко поставил свои известнейшие спектакли по произведениям довоенного советского авангарда (Бабель, Хармс). Его метод – жесткий физический театр. Двух этих фактов достаточно, чтобы не видя перформанса (который, вероятно, справделивее назвать эскизом спектакля) понять, что этот режиссер сделает из «Программы совместных переживаний» кое-что совершенно другое. Впрочем, одна деталь объединяет постановку Диденко и перформанс с передачей карточек по кругу: в обоих случаях текст в силу разных причин не звучит.
Сценическое действие начинается с того, что на сцену медленно выходят актеры. Сначала мужчины, потом женщины. На них лишь белье телесного цвета. Над их головами в виде титров появляется текст. Одна из ассоциаций, которая возникает, когда видишь ряд мужчин, синхронно вышагивающих слева направо по сцене – картинка из учебника биологии, изображающая эволюцию человека. Впрочем, она навеяна лишь геометрией движения этих фигур. Вот все актеры вышли, они начинают синхронно поворачиваться и, наконец, маршем подходят к авансцене, где лежит сложенная в стопки одежда. Они переодеваются и превращаются из абстрактных человеческих фигур в фигурки исторические, в образы советских мужчин и женщин, какими мы их помним по фильмам тридцатых годов. Вскоре после этого перевоплощения мы видим текст той самой девятой карточки, и на сцене появляется Фигура Автора, роль которой исполнять отведено парадному портрету Иосифа Сталина.
В присутствии этого Автора и происходит все дальнейшее действие на сцене, складывающееся в свой, параллельный рубинштейновскому тексту, сюжет. Мужчины выстраиваются в шеренгу и поочередно валят друг друга ударами в голову. Один (Виталий Саянок) сопротивляется и не падает. Так рождается Герой. Герой ищет себе Женщину, исполняет танцы с распиханным по карманам снегом, принимает участие в одних коллективных действиях («война», когда выстроившиеся с левого и правого края сцены мужчины и женщины перебрасываются снежками, а в центре одна из актрис, разумеется, продолжает держать портрет), наблюдает за другими. Коллективных действий много, сменяются они интенсивно: актеры танцуют, падают, катаются по сцене и по телам друг друга, лежа воздевают руки вверх к лику Автора. Наконец, Герой и Женщина, чьего лица мы весь спектакль почти не видим (Анастасия Панина), т. к. в ее руках Сталин оказывается чаще всего, занимаются любовью, укрывшись за этим самым портретом. Герой будто символически вступает в отношения с Системой и возвращается в коллектив.
Вскоре почти все актеры вновь оказываются без верхней одежды, медленно маршируют к правому краю сцены, и один за другим укладывают свои красивые молодые тела в ряд, становящийся неким подобием братской могилы. Это может вызвать в памяти пространный абзац из самого начала «Благоволительниц» Джонатана Литтелла, где рассказчик долго проводит рассчеты, связанные с немецкими и советскими потерями на Восточном фронте, а потом предлагает читателю эксперимент: каждые 4,6 секунды во время войны погибал человек, возьмите часы, засеките минуту и представьте, как тринадцать близких вам людей ложатся мертвыми, пока она длится. Сопоставляя эти два впечатления, замечаешь, что в холодных цифрах французского писателя гораздо больше ужаса, чем в живых, сорок пять минут подряд метавшихся по сцене телах актеров. Впрочем, по некоторым зрительским репликам (к ним мы еще вернемся) после спектакля было понятно, что чего-чего, а ужаса в финале не пережил никто.
Нас не пугали, с нами делали что-то иное. Завершается триумф авторской воли Максима Диденко тем, что на сцену из зала поднимается актриса Лариса Чернобаева в черном платье и читает фрагмент из колонки Рубинштейна, в котором высмеиваются штампы ура-патриотической риторики и прославляется сталинский коллективизм, которого всем нам, конечно же, сейчас не хватает. То, что постановщик вводит в свой спектакль нехудожественный текст от автора «Программы…», выглядит с одной стороны как авторское послесловие, расставляющее все точки в финале, делающее все понятным. С другой – этот фрагмент демонстрирует искажение, которое происходит, когда мы читаем тексты Льва Рубинштейна в XXI веке. Образ Рубинштейна-публициста диктует нам новые, неожиданные прочтения стихов Рубинштейна-поэта. Возможно, этот спектакль такой именно потому, что режиссер знакомится с поэтом сначала именно благодаря его Фейсбуку и гражданской позиции.
Разговор со зрителями авторы назвали вторым актом действия. Он действительно позволяет лучше понять и зафиксировать в сознании некоторые соображения. Сам Лев Семенович, конечно же, не мог не обозначить, что такое театральное прочтение переворачивает идею «Программы совместных переживаний» с ног на голову. Так получилось, что текст, предполагающий интерактивность при исполнении, будучи воплощенным на сцене, целиком ее лишился. Так получилось, что Автор, присутствие которого в рубинштейновском тексте внушает читателю отношение сопричастности к искусству как к общему делу, подменяется тоталитарным Автором-диктатором, от присутствия которого должно становиться не по себе. И действительно, можно заметить, что присутствие Сталина вносит в звучание некоторых карточек («Уходя из дома, ведь предполагаешь вернуться», например) зловещий оттенок. Так получилось, что текст, в котором политическое скрывалось где-то в глубине, оказался пропитан политическим насквозь, даже в большей степени, чем в тот момент, когда он звучал во время студенческих волнений в Грузии в 2012 году. Рубинштейн, разумеется, как автор поэтических текстов, предполагающих бесконечность интерпретаций, говорит, что ему это не может не нравиться.
Спектакль Диденко тем и поражает, что никому из ровесников поэта не пришло бы в голову так прочесть этот текст. Несколько представителей студенчества из зала произнесли реплики о том, как они любят свою страну и как нам не хватает советской коллективности в наше время, полное разобщенности и индивидуализма. Несколько более чутких зрителей после в соцсетях демонстративно ужаснулись такой реакции своих «неосведомленных» соотечественников. «Я фигуру Сталина не рефлексирую, но отечество свое люблю!» – и в самом деле, не странно ли слышать молодого человека, произносящего бодрым голосом подобные слова? В интервью для «ОКОЛО» Диденко, впрочем, сказал, что и сам он рефлексировать не любит, оперирует спонтанными средствами, ориентируется на интуицию.
Режиссер Максим Диденко
Таким образом, не желая осознанно критиковать постмодернистскую идеологию и концептуалистскую поэтику, режиссер интуитивно произвел интересное критическое высказывание. Высказывание о том, что эмансипирующий порыв постмодернизма, разрушающий оппозиции и вертикали, устанавливающий полную свободу в интерпретации текста и отношении к нему, оказавшийся спасительным в искусстве, полностью парализовал нас в другом. В возможности этического суждения. Был ли Сталин злодеем? Оправданы ли жертвы террора индустриализацией и Великой Победой? Может ли православный священник в дни поста ужинать в McDonald’s? Зависит от интерпретации.
В материале использованы фотографии Виктора Дмитриева и Андрея Шапрана