«Дубровский» в Томском ТЮЗе: Недописанный роман
Александр Пушкин. «Дубровский».
Томский театр юного зрителя.
Режиссер Тимур Насиров, художник Наталья Войнова
«Дубровский» Тимура Насирова пахнет сеном и свежесрубленным деревом. Зрители сидят полукругом на обтесанных массивных скамейках, только что «прибывших» из томского леса. Под их ногами – высушенная трава. В созданном пространстве сразу опознаются черты режиссерского стиля, стремление Насирова к камерности, интимности, доверительности. За счет малого круга зрителей задается теплая, уютная атмосфера, – как раз подходящая для чтения пушкинского романа вслух. «Вслух» – именно такой жанр спектакля и задан режиссером. И вместе с этим – любовь ко всему цирковому и балаганному, к несерьезному и необязательному, к легкому режиссерскому дурачеству и обнаженным театральным приемам. Благодаря геометрии пространства, на сцене рождается любимая Насировым цирковая арена, на которую вот-вот выскочит ярмарочный мишка, геройски побежденный Дубровским.
Спектакль начинается с открытой читки пушкинских текстов – несколько стихотворных строчек в качестве пролога и актеры рассаживаются на сценической арене с томиками «Дубровского» в руках. В их чтении, в перекидывании реплик друг другу, в шутках по поводу романа слышится то остроумная, а то и необязательная фиксация репетиционного текста, легкий непритязательный юморок по поводу Пушкина, и размышления – на кой черт он нам сегодня нужен. В этой по-своему обаятельной и наивной сцене – ключ к дальнейшему действию. Логика спектакля подчеркнуто открыта: собрались, начали читать и не заметили как разделили роли и вступили в игру.
Перед нами домашний театр в кругу друзей – вполне себе в духе пушкинского времени. Постоянное блуждание актеров между «Я-исполнитель» и «Я-персонаж» задает привычное сегодня отстранение. При этом актеры действуют все вместе, единой командой, из которой сложно вычленить даже центр – то есть самого Дубровского. Хоровой принцип свойственен режиссерскому стилю Насирова. В его органике – актерский театр «единого порыва», на проявление индивидуальности в котором, а уж тем более на солирование надо иметь какое-то особое неформулируемое право.
Так, яркой краской выделяется в спектакле заслуженный артист России Александр Виниченко. Его персонаж Кирилл Петрович Троекуров не желает сливаться в общем хоре местных помещиков и дворовых. Он хочет безраздельно властвовать и побеждать. Он хочет быть заметен и успешен. С неподдельным удовольствием и даже каким-то сладострастием отбирает он в судебной тяжбе роскошное имение старшего Дубровского, обрекая сына последнего на месть. Конечно, чувствуется, что артист использует арсенал проверенных приемов, знает секрет успеха, но в этом случае его мастерство действенно и органично.
В основном же роли обозначаются на уровне костюма и фактуры. Актеры не играют, а примиряют на себя пушкинских героев, порой увлекательно, порой – схематично. Задачи играть «подлинно» и «страстно» перед ними, разумеется, не стоит. Это всегда шаг вперед – шаг назад. Это всегда «чтение вслух», это всегда открытый прием. Даже подковерный интриган Шабашкин, провернувший грязную сделку Троекурова, сыгран вполне формально. В игре Дмитрия Гомзякова не высекается дьявольского обаяния, его персонаж не становится «чертиком» и движущей фигурой этой истории, не ведет интригу. Характер лишь намечается, обозначается на уровне текста и предлагаемых обстоятельств – и спектакль идет дальше. И это, за редким исключением, общая логика действия.
Главным врагом Троекурова становится молодой Владимир Дубровский, полный нерешительности и сомнений. Он – как обиженный ребенок – мягок и надут. Научился держать осанку, но не может принять решения. В спектакле Насирова вольно или невольно проявляется «гамлетовская» природа пушкинского героя, мстящего за отца. Дубровский здесь – жертва обстоятельств. Он не хочет ни грабить, ни убивать, ни совершать иные злодейства. «Топор войны» вкладывает в его руки народ в лице дворового Архипа. И Дубровский берет его как неинтересную игрушку. В игре Михаила Перевалова нет ни ярости, ни злобы, ни жажды мести, – ни даже горящих глаз. И до конца неочевидно – то ли это в замысле спектакля, то ли роль пока масштабнее артиста.
Впрочем, тема детства, ребячества для Насирова действительно одна из ключевых. Владимир Дубровский обозначен в программке как Володя, а дочка Троекурова – как Маша. Да и сама программка стилизована под белую кирпичную – очевидно школьную – стену: «Кто писал не знаю а я дурак читаю», «Пушкин сукин сын Вася», «Перестаньте портить школьные стены Наталья Николаевна», – все это без знаков препинания. Ребячество – в творческой природе Насирова.
Любовь Володи Дубровского и Маши Троекуровой – это опять-таки любовь шекспировских Ромео и Джульетты – совсем еще детей, зажатых отцовскими распрями. Ольга Ульяновская играет молодую Троекурову вполне предсказуемо – в светлом платье, со смешками, с танцами, с увертками, с заламыванием рук – классическая девушка из русского сценического романа. Флегматичность в мести проявляется у Дубровского и в любви – он не пылок и не горяч, персонаж Перевалова слишком заторможен и вообще не горит желанием спасти Машу от венчания со старым князем. Опаздывает.
В финале актеры уже от своего лица рассказывают историю неоконченного пушкинского романа.
Насиров допускает такую степень проработки классического текста, которая обозначает присутствие режиссера, делает спектакль внятным и в хорошем смысле репертуарным, но не дает свершиться театральному открытию. Впрочем, в последнем Насиров вообще не уверен. Он делает театр для себя и для зрителей – игровой, фантазийный, приключенческий. Театр из школьного двора, театр из детства, театр на скамейках, театр бесшабашный, непоследовательный, без сожалений ломающий внутреннюю логику. Если на улице холодно и сыро – об этот спектакль можно согреться. Ароматный, искренний, недописанный и свободный – как и пушкинский роман.