«Пиковая дама» в НОВАТе: Минимализм, формализм, маньеризм
П. Чайковский. «Пиковая дама. Игра»
НОВАТ
Музыкальный руководитель и дирижер: Дмитрий Юровский
Автор художественной концепции, режиссер-постановщик: Вячеслав Стародубцев
Художник-постановщик: Петр Окунев
После первого акта женщина со светлыми волосами и в платье с цветочным принтом вышла из зала, села в фойе, попросила придвинуть ей поближе тяжёлый стол и принялась декламировать в направлении выходящих людей, ни к кому конкретно не обращаясь: «Никто на этот спектакль второй раз не придёт. Поломали всю «Пиковую даму»! Что это такое? Ни декораций нет, ничего. Всё испортили! Зачем «Пиковую даму» ломать? Она же прекрасна. Ужас, ужас». Поделившись накипевшим, женщина стала что-то писать; должно быть, жалобу. Уйти ей, впрочем, в голову не пришло; когда люди заходили после антракта, она снова раскричалась, а потом зашла вместе с ними и даже, кажется, хлопала. Ситуация имела место в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета, куда приехал ломать «Пиковую даму» Вячеслав Стародубцев.
Вячеславу Стародубцеву 35 лет; за это время он успел: защитить диссертацию на тему «Методика обучения мастерству актёра и режиссуре оперы», поработать художественным руководителем Театра Драмы и Оперы «Театр ДО», в качестве режиссёра поставить ряд спектаклей в «Геликон-опере», в качестве солиста исполнить там же несколько партий, принять участие в нескольких кинопроектах, поработать в «Театре Романа Виктюка» в качестве актёра («Сергей и Айседора») и педагога по вокалу, а также сделать ряд других занимательных вещей, для упоминания которых нужно дополнительное место. В Новосибирском оперном театре режиссёр не впервой: испытывая, видимо, нежность к новым форматам, он в прошлом сезоне поставил «Турандот» Пуччини, названный оперным квестом, а также «Аиду» Верди, которую окрестили fashion-оперой, вероятно, за богатство костюмов. Разобравшись с иностранцами, Стародубцев замахнулся на Петра нашего Ильича.
За расширенным названием «Пиковая дама. Игра» и самим спектаклем стоит ряд путаных умственных построений режиссёра: в интервью он рассказывает о том, как люди в современности продолжают играть «в покемонов» так же, как когда-то играли в карты, что поэтому у каждого героя оперы есть своё карточное альтер-эго, и что один только Герман намеренно его не имеет, поскольку он, мол, как натуральный чистый человек противопоставлен всему этому азартному миру. Эти идеологические концепты не так интересны, как то визуальное решение, которое предложено в спектакле. Если навешивать ярлыки методов и направлений, постановку можно охарактеризовать тремя словами: минимализм, формализм, маньеризм.
Спектакль начинается с Арлекина, выходящего на авансцену во время увертюры и на фоне закрытого занавеса совершающего набор телодвижений. Действие сопровождается ненавязчивым световым шоу: прожекторы разных цветов высвечивают занавес сообразно с темпом и интонацией музыки. Можно подумать, что итальянский Арлекин здесь чужой, такая декоративная изюминка, – сейчас занавес откроется и в зал пахнёт имперской русскостью в кринолинах. За шторами действительно открываются всё сплошь кринолины, вот только не русские, – итальянские. Высокие седые, белые, черные, рыжие и красные парики, размазанный пятнами грим, характерные костюмы с ромбовидной вышивкой, красный надувной шар: такая карикатурная Флоренция обнимает зрителя. От сценографии ахаешь: формообразующими в спектакле являются два неясного материала стенда высотой метров по восемь. Они под тупым углом стоят к зрителям, а в ходе действия разъезжаются, съезжаются, меняют угол наклона и становятся прозрачными; они используются для видеопроекции, а также для создания на них теней исполнителей. Главным принципом постановки, о котором обязательно упоминают во всех связанных текстах, является интенция режиссёра поставить оперу в эстетике итальянской комедии масок.
Стародубцеву с пресс-службой театра поверили и натурально стали везде писать: вот, мол, «Пиковая дама» в старо-итальянском стиле. Это или совсем не так, или не совсем так: от dell’arte в постановке – только впечатление. Первым делом на ум приходит русский художник Константин Сомов: все знают и помнят его пассеистическую тоску по Италии восемнадцатого века, которую он активно зарисовывал. Собственно, чего там гадать про параллели: у Сомова есть картина «Маскарад», написанная в 1925-м, когда он переехал во Францию. На ней две женщины в масках на переднем плане: одна в красно-белом платье с веером, другая – в чёрном с газовой накидкой и красным сердцем на груди, которое можно принять и за масть червей. У Стародубцева в постановке каждому артисту хора на грудь прилепили определённую масть. Можно посмотреть фото и сравнить, даже не строя гипотез про влияния.
Вообще, вспоминая Сомова, предполагаешь, что постановка Стародубцева выполнена в особого типа гомосексуальной эстетике. Это маньеризм с откровенно недвусмысленными мотивами. Так, в сцене, когда графиня засыпает, стенд справа делается прозрачным, контровой свет высвечивает строительные леса прямо за этим стендом, и на них Арлекин, только что сопровождавший графиню, совсем не с гетеросексуальной манерностью раздевается и начинает танцевать нечто эротическое. Выглядит крайне эффектно.
Совершенно поразительную работу провели со светом: он яркий, разноцветный и почти вульгарный, однако в рамках вот этой квазиитальянской отчаянной эстетики он выглядит крайне уместно. Когда во втором акте стенды раздвигаются и из центра сцены медленно выходит императрица, сопровождаемая пажом, карикатурно задирающим ноги выше головы, а на задник в это время светит ярко-зелёный прожектор, и созданное им мощное пятно размывается и уплывает в черноту по краям, возникает такое ощущение, будто процессия формируется из неопределённой бездны. Вот эта неконкретность световых решений постановки, такой световой формализм даёт наибольшее пространство для визуальных впечатлений. Если опять возвращаться к вопросу о влияниях, неизбежно вспоминаешь Роберта Уилсона, первого театрального режиссёра, по-настоящему приручившего свет и сделавшего его своим важнейшим средством. И вряд ли в «Пиковой даме» обошлось без «подсматриваний», которые, правда, реализованы очень изящно.
С одной стороны, журналисты и критики поступают неверно, говоря о какой-то новой интерпретации в постановке Стародубцева. Никаких «радикальных ходов» с точки зрения драматургии нет, действие оперы не перенесено в современность, а находится в как бы вневременном пространстве. Режиссёром рассказывается абсолютно конвенциональная история, без подвывертов. Лиза поёт про любовь, графиня – пышная женщина, Герман – плотный мужчина, наркотики не употребляет, в интиме с другими мужчинами не замечен. Казалось бы, даже оскорбиться не на что. С другой стороны, если следовать мысли Сьюзан Зонтаг о том, что стиль – это не внешнее, а внутреннее, что стиль бывает не только определяющим содержание, но и содержанием самим по себе, то, конечно, нужно сказать, что интерпретация пушкинской повести в аспекте традиции постановки этой оперы у Стародубцева получилась радикальной. Только на выходе – не новые смыслы, а новые образы, из которых, конечно, при любви к свободе интерпретации, можно тоже, в свою очередь, выкачать смыслы.
Наиболее значительной в спектакле представляется работа с пластикой. Это почти что опера пополам с современным танцем, пародирующим традиционный балет. Максимально выразительно это выглядит на примере хора: он существует как огромный цельный организм, На сцене – никакого людского хаоса. Пространство осваивается исполнителями рационально, они всегда там, где должны быть. Не все исполнители хора усвоили пластические уроки Стародубцева, поэтому, если приглядываться, можно увидеть несовпадение с ритмом общего движения, но это мелочи. Нарочитая манерность движений солистов может смутить и оскорбить адептов изящного «плавания» русских девиц под романтическую музыку, однако же здесь, как и в любом искусстве, нужно просто понять язык и задумку режиссёра, войти с ней в резонанс. Карикатурное и даже юмористическое кривлянье вполне вписывается в общую картину и производит необходимый эффект русско-флорентийской лёгкости, смягчая пафос оперы. К слову, ровно тем же самым – смягчением пафоса оперы – занимался и дирижер Дмитрий Юровский.
Возвращаясь к сценографии, резонно заметить, что на сцене ничего бытового нет. Периодически появляется какая-то конструктивистская каркасная металлическая мебель: условные столы, стулья, трибуны. Больше всего это похоже, опять же, на театр Роберта Уилсона: металлические конструкции с прямыми углами, на которых возлежат исполнители, – и ничего вокруг. Это действительно может показаться слишком радикальным для постановки такой излюбленной русской оперы, да еще в контексте Новосибирской оперы. Совершенно понятно, почему оскорбилась женщина в цветах и ещё куча народу, должно быть, вместе с ней. Главной заслугой Стародубцева представляется следующее: сохранив максимальную условность оперного жанра, он направил её не в традиционно-реалистическое русло, а в чистый формализм. Конечно, глаз женщин в цветочных платьях привык к зрелищу, когда, желая показать набережную в опере, сценографы и режиссёры выстраивают действительную набережную с разной степенью условности; конечно, когда в этой постановке вместо набережной предлагается трудноописуемый стреловидный подиум, обитый красным материалом, наклонённый под углом, выкатываемый на колёсах, будто сошедший с картин Кандинского, уже в следующей сцене превращающийся в игорный стол, – конечно, это для такого глаза крайне непривычно. Тем больше заслуга Вячеслава Стародубцева перед сколько-нибудь современным российским театром.
Читать еще ОКОЛО о «Пиковой даме» в НОВАТе: Ирина Яськевич. Знал бы прикуп – жил бы в Сочи