«Мертвые души» в Челябинском драматическом молодежном театре: Катись, колесо!
«Мертвые души» Н. Гоголя Челябинского драматического молодежного театра.
Режиссер Елена Кузина. Художник-постановщик Дина Тарасенко.
К двум действиям спектакля режиссер Елена Кузина подходит с разными ключами. В первом, показывающем картину России – абсурдной, страшной, неприглядной и бесприютной, – она обращается к гротеску, к масочному способу существования артистов.
Спектакль наследует системе Михаила Чехова и следует по пути «от внешнего к внутреннему» не только в способе существования артистов, но и в режиссерском замысле.
Актеры появляются на сцене как единый организм – оркестр в черных костюмах, с наполовину выбеленными лицами. Полулюди-полумаски. Каждый из них вступает, задавая один, свойственный только ему жест. Стихийные, агрессивные, зловещие – они несут на сцену потустороннюю демоническую энергию.
Постепенно из толпы выделяются отдельные герои. Один артист становится исполнителем сразу нескольких ролей. Переход от образа к образу осуществляется моментально, с помощью смены жеста и элементов костюма. Так Артур Саркисян, накинув длинный шифоновый шарф, перевоплощается из Почтмейстера в Манилова. Пластический рисунок роли – прыжки, широкие полетные па, карикатурно балетные. Кажется, что голубой шарф, шлейфом летящий за Маниловым, завершает его движения, делая их еще объемнее, позволяя артисту заполнить собой все сценическое пространство. Саркисяну явно близок масочный, основанный на пластически-жестовой выразительности, способ существования. Он купается в форме, в ее избыточности, смакуя каждое движение и каждую интонацию в речевой характерности своего персонажа. Воздушный, почти невесомый, но при этом плотный и густой, его Манилов напоминает взбитые до пиков белки, сахарно-приторный кондитерский крем.
Хороша в этой форме и Ольга Телякова, из сиропной Маниловой перевоплощающаяся в скованную скупую в движениях Коробочку – бабушку в чепчике, сидящую в инвалидной коляске.
Видно, что труппа натренированная и физически развитая. С внешней формой справляются все. А вот оттолкнуться от нее и углубиться (перейти-таки к внутреннему) удается не всегда. На какое-то время артисты через работу с телом создают энергетически плотное пространство, в которое хочется втянуться. За развитием жестовой выразительности становится интересно наблюдать как за тренингом, однако, за формой теряется содержание.
Чичиков (Вячеслав Косарев) – персонаж невнятный. Он лишен мотивации и даже элементарных эмоциональных реакций. Одетый в малиновый пиджак, он не может не вызывать ассоциаций с представителями «лихих 90-х», но догадка о его бандитской природе ничем больше в спектакле не подкрепляется.
Сценический мир построен на безрадостных красках, сгущающих психологическое напряжение и атмосферу обреченности всего сущего на земле. В центре – круглая двухступенчатая конструкция, на вершине которой находится кожаное кресло на длинном штыре. Это трон царя-батюшки, в котором подавляющее количество времени будет сидеть даже не живой человек, а огромная кукла – Губернатор. В первый ярус конструкции вставлены высокие деревянные кресты, обрамляющие ее как забор. Острые линии, бедная и оголенная природа необработанного дерева – во всем сквозит безысходность. Кажется, что это перевернутая воронка, под колпаком которой, практически в отсутствии воздуха сгущается жизнь. Одновременно с этим такое сценографическое решение напоминает и колесо Фортуны, готическую розу. Время циклично, мчится по кругу на бешеной скорости, унося в вихре своего страшного танца безжизненных уже правителей и могильные кресты простых людей.
Поддерживать напряженную атмосферу помогает и богатая звуковая партитура. Помимо барабанной установки, спрятанной у арьерсцены, звук здесь извлекают буквально из всего. Стук ложки по кружке имитирует звук поезда, стальной лист – раскаты грома.
Есть ощущение, что проблемы в решении спектакля возникли на уровне инсценировки. Кажется, что режиссер работает с текстом, как с формой, отталкиваясь, в первую очередь, от его структуры, а не от смысла. При переводе на сценический язык форма становится избыточной. Побеждает широкое русское сознание, стремящееся охватить все и сразу, из-за чего становится сложно понять режиссерский посыл. Здесь и про бандитскую Россию, и про вечное роуд-муви по безграничным просторам родины, и про Гоголя – мистика и поэта, и про власть угнетающую и народ угнетаемый, и про амбивалентную природу человека – слишком много тем интересует режиссера в равных пропорциях. Общий портрет русской жизни возникает отдельными вспышками: ты то проваливаешься в тягучее действие, то вдруг выплываешь, обожженный отдельными сценами или образами.
Если первое действие за счет четкой ритмической структуры, чередования тишины и хаотичного музыкально-звукового гула (в сценах дороги Чичикова) несется, как и сама Русь-тройка, то во втором темпоритм спектакля замедляется, как уставший путник на привале.
Режиссер обращается к поэтической глубине гоголевского текста, перемещая фокус внимания с внешней выразительности на внутреннюю.
Лирические сцены, в которых мертвые души обретают лицо, несмотря на расхожесть приема, звучат удивительно актуально. В белых рубахах, распевая протяжные русские песни, они ходят по залитой ярким (тут подошел бы эпитет – божественным) светом арьерсцене, называя свои имена и разбирая кресты со сценографического круга русской сансары. Сегодня это созвучно тенденции к воскрешению исторической памяти, и напоминает акцию «Возвращение имен».
Однако сцены светского раута, на котором никто из героев не хочет слышать правду из уст Собакевича (Андрей Гаврилюк), закрывая глаза на очевидные уже для всех вещи – Чичиков скупал мертвые души, или ток-шоу с массовыми разборками по этому вопросу – все это, несмотря на вроде бы злободневность, заставляет терять нить повествования за густотой приемов и решений.
Финальная сцена, тяготеющая к вечной русской экзистенциальности, представляет из себя разложенный на многоголосье отрывок про птицу-тройку. Под колосниками – 4 ряда абажуров, напоминающих колокольную звонницу. Они загораются и опускаются друг за другом – ниже всего первый ряд, тот, что ближе к зрителям, остальные – чуть выше относительно предыдущего. На вечный вопрос: «Куда мчишься ты?», – не находится ответа, финал остается открытым. Кажется, что сейчас стихия неумолимого времени сметет народ в белых рубахах и погасит яркий свет (впервые заливающий всю сцену), запуская колесо Фортуны на очередной круг, где снова будут бороться в человеке божественное и дьявольское. Полулюди-полумаски снова вынуждены делать выбор между добром и злом, обретая либо человеческое лицо, либо полностью закрывая его гримом, забывая, каким оно когда-то было.