Александр Маноцков: «Я не знаю, что такое вдохновение»
Автор опер «Титий Безупречный», «Гвидон», «Бойе», кантат, ораторий, камерной музыки, песен на стихи Хармса, Введенского и Хименеса, соавтор Андрея Могучего и Кирилла Серебренникова Александр Маноцков падает в обморок, когда слышит в свой адрес ярлык «выдающийся российский композитор», хотя объективно его трудно назвать иначе. Специально для «ОКОЛО» Юлия Исакова поймала композитора между репетициями в Новосибирском драматическом театре «Старый дом», где на апрель 2016 года намечена премьера «Снегурочки» Островского команды Пьянова-Маноцков-Жуковский – и подробно расспросила, почему он здесь оказался.
Про спектакль «Снегурочка», ради которого вы здесь, в публичном пространстве пока понятно, мягко скажем, немного. Известны имена постановщиков и то, что спектакль рассчитан на взрослую аудиторию. Ну, и ещё, если почитать ваши интервью, понятны принципы работы композитора Маноцкова в театре в последнее время: либо театр работает с уже готовым вашим произведением, либо делает вам заказ, но вы не буквально озвучиваете спектакль, а пишете, опять же, нечто целое, с чем потом уже работает остальная постановочная команда. В «Старом доме» происходит что-то другое или вы своим принципам не изменили?
Я приехал сюда, повинуясь инстинктивному импульсу. Все эти дни здесь я был занят тем, чего несколько лет избегаю и принципиально стараюсь не делать: я работал с актёрами в режиме воркшопа.
Почему вы этого избегаете? Вы мизантроп?
Ну, ничто не хорошо и не плохо само по себе – просто есть время собирать камни, а есть время их разбрасывать. В том, что я чего-то не делаю, нет декларации или универсальной истины – я говорю о том, что представляется мне правильным относительно себя самого в какой-то момент жизни. Любой художник постоянно искушаем запросами социума, которые всегда отстают по фазе от собственно работы художника. Когда художник делает что-то, и это становится – страшное слово – востребовано, естественным образом эта востребованность начинает самовоспроизводиться: от человека начинают хотеть именно того, что он делал. И это не всегда хорошо для этого человека. На квартиру он скопит, конечно, и машину купит, но жизнь состоит не из этого. Когда я говорю, что чего-то не делаю, это лежит в области убегания от мира.
Но чтобы мир ловил-ловил – и не поймал, и не превратиться при этом в неуловимого Джо, который на фиг никому не нужен, стоит иногда делать резкие парадоксальные движения.
Мне кажется, это полезно и хорошо. И то, что я приехал сюда – для меня как раз из разряда таких странных обстоятельств. Не в последнюю очередь я здесь из-за Галины Пьяновой, с которой мы познакомились в Шотландии, когда делали другой проект. С Олегом Жуковским мы в последний раз виделись в Бордо, я очень его люблю и страшно обрадовался, когда мне сказали, что он занят в «Снегурочке». А он страшно обрадовался, когда ему сказали обо мне. Получилась в некотором роде челночная дипломатия.
И как строится ваше с Олегом рабочее взаимодействие?
Здесь дело не только в личных авторитетах и общих корнях в виде Андрея Могучего или Вячеслава Борисовича Гайворонского, а в общем наборе критериев, которые настолько общие, что их даже проговаривать не нужно. Я сразу включил Олега в рабочую группу, где он любезно согласился участвовать и как музыкант, вместе со всеми – и в те моменты, где это было возможно, старался вплетать в процесс его пластическую линию. И группа работала по такому принципу. В музыке есть обширная сфера – не знаю, можно ли её назвать академической, но, наверное, можно – потому что московские банды, занимающиеся такой музыкой, в основном состоят из академических композиторов. Они играют музыку, не всегда записанную нотами, а иногда требующую интерпретации каких-то других вещей для того, чтобы возникала звуковая и временная ткань. Когда я говорю об этом направлении, то всё время избегаю слова «импровизация», потому что в сознании большинства людей оно рождает не совсем точный образ. Импровизация бывает в рамках одного стиля, где у неё есть свой кодекс; импровизационных школ внутри академической музыки много. Но я говорю не о такой импровизации, а о той, которая к своему результату предъявляет те же требования, что и к хорошо написанному академическому сочинению.
Что это значит, поясните?
Представляете себе целый бэнд, состоящий из композиторов? Представьте, как они слушают музыку, и какими критериями измеряют происходящее. А теперь представьте, что они импровизируют и делают это все вместе. Это очень интересный процесс, и возникает своя эстетика, естественным образом уклоняющаяся от попадания в какую бы то ни было нишу.
То есть основной принцип такой импровизации – создать музыку, принципиально не похожую ни на что вообще?
А это и есть основной принцип работы композитора. Даже если ты сочиняешь нотками, ты всё равно придумываешь всю музыку заново. А здесь этот процесс происходит прямо во время музицирования. Есть огромное количество способов прийти к желаемому звуковому и временнόму результату, под которыми автор подписывается, говоря: это партитура. Но способов, которые не прибегают к традиционной нотной записи. Очень часто эту музыку играют люди, у которых с нотной записью всё отлично! Но из разных побуждений композиторы используют графические партитуры, словесные формулировки, числовые ряды…
У мира есть такое свойство: куда ни ткни пальцем, какой маятник ни качни – и уже возникает музыка.
Музыка не только в смысле сиюминутного синхронного процесса, а в смысле вдруг выстроившейся формы. Как снежинки, которые вдруг возникают от холода из неструктурированного пара – и никогда не повторяются. В этом же смысле воздух, как паром, насыщен потенциальной музыкой – не только в смысле звучания, ласкающего слух, а именно на уровне структур. Музыка в первую очередь – временнόе устройство, потому что соотношение звуков в мелодии – это соотношение частот. И партитуры, которые описывают условия игры, приводят композитора к результату, который он, как правило, заранее очень хорошо слышит. И мог бы и нотками записать. Но часто оказывается удобнее сделать это иначе. И играть эту музыку могут в том числе и люди, которые с музыкальной грамотой не знакомы.
Это и происходит здесь, с актёрами «Старого дома»?
Моя экспериментальная задача заключалась в том, чтобы создать команду, которая оперирует не нотами, а другими вещами. И мне хотелось посмотреть, сколько шагов мы сможем пройти с этой командой в этом направлении. Потому что контекст всегда – самое сложное. Научить что-то имитировать по внешнему параметру легко. Зайца элементарно научить играть на барабане: он будет просто дрыгать лапками, не понимая, что играет. Но тогда получается уже не музыка, а цирковой номер. А здесь я был даже удивлён: люди, обладающие артистизмом и музыкальностью в принципе, могут порождать сложные ритмические структуры – и не знать, что делают то же, что Гласс, Фернихоу или Беат Фуррер.
Вы работали только с молодыми актёрами? Сколько человек занято в тренинге?
Не только с молодыми, в группе были люди и моего возраста. Всего – больше двадцати человек, и все отлично работали. Не знаю, кто из них в итоге будет занят в спектакле, это уже задача режиссёра. Я предполагал, что в ходе тренинга концентрация форм-типа-произведений будет на уровне пробы: сделаем десять минут как бы музыкальной формы с первичным делением на одноклеточное и другое одноклеточное.
Но нет: я закончил этот наш курс часовым произведением, состоящим из восьми частей с увертюрой, которое ребята исполняют целиком, без всяких дополнительных указаний от меня, и делают это идеально.
И это вам удалось за неделю?
Это им удалось за неделю! Мы сделали произведение, которое я хотел бы показать в виде концерта, потому что мне за него не стыдно. Через пьесу Островского «Снегурочка» мы выявили протоструктуру – что очень легко сделать, потому что она довольно банальная – и работали на основе этой протоструктуры. И пока я был на репетициях, каждое следующее движение от простого к сложному рождало у меня колоссальное слушательское удовольствие. Я наслушался замечательной музыки, пока был здесь, благодаря этим людям – это очень здорово.
Кстати, чем обусловлен выбор материала? Островский, «Снегурочка»…
Это же очень стандартный мифологический сюжет, сымитированный, якобы существовавший в славянской мифологии, которую, как мы понимаем уже сейчас, Афанасьев на 90% изобрёл и притянул за уши. Но для наших целей это не имеет абсолютно никакого значения. Как любой человек, который занимается созданием оперы, мы выявили событийно-смысловую символическую структуру и создали музыкальные события, которые предшествуют событиям фабулы.
И я ни разу не спрашивал: что, собственно, от меня хотят? И хорошо, потому что я сам чего-то хочу. У меня было некоторое подозрение, что меня в качестве такого человека и пригласили, и это подозрение пока не наткнулось ни на какие препятствия.
Я делал только то, что умею – то, с чего вы начали ваш первый вопрос, на который я теперь так многословно отвечаю. Создал целое произведение, а дальше надо думать, как с ним поступать. В моём представлении, оно должно быть населено пьесой, а не наоборот. В сущности, я бы уже сейчас билеты продавал – по-моему, всё очень хорошо. Музыкальная структура обладает колоссальной прочностью: туда можно засунуть хоть текст, хоть видео, хоть что. Я буду очень доволен, если прочность нашей структуры будет теперь искушаться, и напрягаться, и раскачиваться изнутри обстоятельствами драматического театра. Текстом Островского лично я не дорожу как текстом совершенно. Что можно понять: мы создали часовое произведение, в котором нет ни единого слова. Насколько этим текстом как литературным явлением, дорожит режиссёр, будет ясно дальше. В любом случае, промежуточный результат работы мы, думаю, вынесем на публику.
Как промо спектакля, work-in-progress?
Для театра это и промо спектакля, да и в целом это одна из форм бытования театрального искусства в современном мире. Скажем, Анатолий Васильев иногда ставит один спектакль много лет. Доделает кусок – и показывает. Но это work-in-progress не в смысле «полработы, которые дуракам не показывают, смотрите, мы пустили вас в лабораторию». Но в смысле «уважаемые зрители, это и ваша работа – работа в процессе». «Евгения Онегина» ведь тоже публиковали порциями. Этот способ выпуска произведения мне кажется очень хорошим. И мы не знаем, как будет развиваться спектакль – не исключено, что 100% нашей работы будет из него выкинуто. Или станет одним из актов, как у того же Васильева в спектакле «Каменный гость, или Дон Жуан мёртв»: полностью играется драматический спектакль, затем исполняется опера, так же, полностью, а в третьем акте – балет, причём без музыки, чистый танец. На разных языках искусства рассказывается одно и то же.
Словом, мы даже обязаны не знать заранее, что за форма будет у «Снегурочки», потому что делаем не жанровый спектакль, в подготовке которого нужно заранее просчитывать, сколько залов будет продано на гастролях и в каких городах, и сколько стоят фуры, в которые грузятся декорации.
Ценность этой работы заключается в приключении – и для зрителей, и для нас самих. Я никогда раньше не работал с Галиной Пьяновой, но, по моим ощущениям, ни у кого нет желания сделать «спиктакаль-по-Снегурочке-Островского».
Вы упомянули в начале разговора своего учителя, Вячеслава Гайворонского. Как в вашей жизни в целом складывается общение с учителями? Вы идёте по стопам или работаете на сопротивлении?
Работать на сопротивлении, в противовес – и означает идти по стопам. Все стопы в некотором смысле остаются за тобой, а ты уходишь в свою сторону. Это таинственная область. Но любая композиторская и музыкантская работа включает в себя теоретическую работу – в какой-то степени интуитивную, в какой-то – осознанную. Большая часть этой работы сегодня строится уже на моих собственных наработках, но происхожу я всё равно из системы Гайворонского. Мощной, интересной, не знаю другой такой настолько всеобъемлющей внутриевропейской теории систематизации разного рода ладов и систематизации взаимосвязей между ритмическим и звуковысотным. А отношения с учителями складываются так: сначала ты вообще не понимаешь, что происходит. Весь твой ум как бы не на твоём комнатном сервере, а где-то в облаке, у учителя. У тебя нет критериев – есть только импульс, который заставляет тебя двигаться вперёд. В этом смысле ты – овца; очень активная овца, надо сказать, но потерявшаяся, запутавшаяся в кустах, и добрый пастырь должен тебя взять на плечи. Потом, постепенно – потому что учёба композитора не похожа на дзен, где тебя ударили палкой по голове, и ты такой взял и просветлился; она состоит из скучных, в хорошем смысле, вещей. И пока ты их делаешь, то сначала не понимаешь, что именно сделал, пока тебе учитель не расскажет. Потом ты приносишь ему готовое задание – и он ещё ничего не сказал, но ты вдруг в его присутствии понимаешь, что он скажет – потому что он уже в тебе. А потом уже не он в тебе, а ты в тебе знаешь, что хорошо в твоей музыке.
Сколько лет занимает движение от первой до третьей стадии?
Оно, в сущности, никогда не заканчивается. Сейчас я в большой степени превратился в собственного студента – и поэтому избегаю преподавания: я сам – ученик. Композитор учится всю жизнь: впитывает информацию, крадёт у кого-то, всё время находится в контексте музыки других. Есть люди, которым нужно только чтобы все говорили, какие они молодцы – но в моём круге общения таких нет, а есть в основном те, кто постоянно ищет обратной связи в режиме объективного анализа.
Вы лет шесть назад говорили в интервью, что сегодня, поскольку мы живём в переходную эпоху, недостаточно просто играть музыку, нужен манифест. Вы и сейчас так думаете?
Не нужен манифест! Нельзя просто играть музыку – это и есть манифест. Потому что нет никакой «просто музыки» и никогда не было. Всегда в истории музыки были люди, которые понимали, что нужно её писать, что есть стандартные три аккорда – и человек, который строит свои песни только вокруг них, не понимает, что есть ещё уйма вариантов. Но всегда есть люди, у которых шило в заднице, которые всё время занимаются формальным экспериментом и не имеют готового заранее паттерна, как всё должно быть устроено – но сами пытаются порождать этот паттерн. Бетховен таков, Гайдн таков, Джезуальдо ди Веноза таков – кого ни возьми.
Стравинский говорил: писать музыку сейчас труднее, чем когда-либо, и так было всегда. А если для тебя это не так, значит, что-то подгнило в твоём королевстве.
Расскажите, что вы слушаете в обычной жизни? Что у вас в плеере, когда вы едете в метро?
Я могу вам рассказать, что слушал накануне, потому что это моментальный срез. Вчера я слушал октет фа-мажорный Шуберта, пытался слушать “Canto ostinato” Симеона тен Хольта – это такой минималист – не смог дослушать, стало как-то очень плохо. Слушал музыку, которую мы записали с большим удовольствием здесь, потом какие-то куски из Дьёрдя Лигети, посмотрел, так сказать, аналитически, видео одной из импровизаций Дерека Бейли. И видео Джона Кейджа, где он играет пёрышком на подзвученном кактусе.
Если вы слушаете музыку аналитически, получается, что всё вышеперечисленное – как бы для работы?
Я всё делаю для работы – я с утра встаю для работы. Просто в моём возрасте, если продолжаешь этим заниматься, то работы как работы у тебя уже нет, хотя это не значит, что ты занят только этим. Можно и играть на полу со своим мальчишкой, что я тоже с удовольствием делаю.
Не надо членить мир на какие-то нелепые компоненты: работа-отдых, секс-дружба, классика-авангард – я не понимаю, про что весь этот дуализм и зачем он нужен. Если ты сам поделил свою жизнь на отдых и работу, чувак, не жалуйся, что первого тебе будет не хватать и в то же время ты не будешь знать, чем занять его, а вторая будет тебе не нравиться. От такого разделения человек и страдает. Я могу пожелать всем только того, чего сам стараюсь достичь – делать то, что ты делал бы и так, если б тебе и не платили.
Но получать за это деньги – потому что раз ты делаешь это и так, значит, это кому-то нужно – а нужность тем и выражается, что тебе платят. И, мне кажется, людей, которые так думают и живут, становится всё больше. Несмотря на весь кошмар, в котором мы живём, параллельно ему появляются фонды и благотворительные движения, волонтёрские проекты. Люди начинают понимать, что жизнь есть эманация их самих, а не просто заданная извне система, в которую их поместили.
У вас довольно много произведений вроде «Шествия» и «Возвращения Доха», которые вы делали в Красноярске, было ещё произведение для двух мегафонов, разведённое по противоположным театральным балкончикам… Как вы сочиняете такие вещи? Сначала музыку, а затем условия исполнения, или одновременно?
«Возвращение Доха» и «Шествие» придумывались для конкретного ландшафта, до этого была опера «Бойе» с учётом топографии зала, в котором игралась… Знаете, это прозвучит, как кокетство, но если вдуматься, то это на самом деле так: мы ощущаем пространство, как звук. Как некую систему напряжённостей, содержащую в себе время. Часто моя музыка и рождается только из пространственных взаимоотношений. А разговор о том, как что-то появляется, трудный для меня: просто я не знаю, что такое вдохновение. Либо у меня его никогда не было – и поэтому я ещё о нём не знаю – либо оно никогда от меня не уходило.
Вдохновение человек чувствует, когда оно пришло, а я не помню, чтоб ко мне что-нибудь такое пришло. В основном, всегда всё и так есть.
Бывает, придёт идея, но скорее не она приходит, а рассеивается то, что тебя отвлекает. Почему иногда идеи приходят в дороге: ты сидишь у окошка, и это окошко с несущимся пейзажем тебя освобождает, потому что ты тупой в этот момент. Не бывает ощущения «я думал, думал – и придумал», у меня с этим туго. Думать приходится, звучащей музыке часто предшествует большая алгоритмическая работа, и бывает очень тяжело, потому что я совсем не Лобачевский, а задачи музыки, которая должна, как я чувствую, состояться посредством меня, часто включает в себя довольно сложные расчёты на разных уровнях. Я дроблю эти задачи на более простые и решаю их совершенно инвалидными методами. Думаю, профессиональный математик, посмотрев, как я работаю, покатился бы со смеху.
Вы говорите, что слушатель всегда хочется настоящего. Не казалось ли вам, что многие, наоборот, хотят быть обманутыми?
Не успеваю об этом подумать, это вопрос к социологам музыки – я точно знаю только про себя: я фуфла не хочу.
Но вы ведь получаете какой-нибудь фидбэк?
Знаете, мне больше всего нравится такого рода фидбэк, когда и я, и публика смотрим вместе на то, что получилось, и говорим: о, ничего себе, клёво. А не так, что я стою с той же стороны, где произведение, и получаю волну из зала. Моё композиторское тщеславие эффективнее всего утешается в ситуации, когда я не узнаю себя в получившейся музыке. Слушаешь, бывает, что-нибудь и думаешь: как бы я хотел это написать. И вот когда относительно своей же собственной вещи вдруг ловишь себя на этом ощущении – а, слушай, я же её и написал…
С какими вашими произведениями так случалось?
Надо же вспоминать, какую я музыку написал. А в данный момент кажется, что ещё пока никакой. Всё это время я говорю как будто о композиторе, с которым просто знаком. Но вот это ощущение, «ух ты» – возникает всегда при выходе в зону риска. И при наличии мощного интерпретатора, безусловно, хорошего исполнителя. Сейчас мне в этом смысле везёт: в отличие от юности, когда меня играли ужасающе, сейчас играют и довольно часто, и довольно хорошо.
Если бы у вас была возможность попасть в любое десятилетие XX века и задержаться там с точки зрения эпохи и состояния искусства, какое бы время вы выбрали?
Больше всего я ревную к двум десятилетиям. К тому, которое началось с «Весны священной», 1913-го. Хотя не дай Бог оказаться в этом времени в России, да и не только. И к десятилетию лучших вещей Пендерецкого, Ксенакиса, Лигети. С другой стороны, эта ревность гипотетически побуждала бы меня не оказаться в этих десятилетиях, а создать своё.
Историческое время в этом смысле состоит из нас и того, что мы делаем. Не сделаем – не будет.
Можно взять характерный пример: середина XIX века, между Пушкиным-Гоголем и Достоевским. Затянувшаяся пауза. Время, когда царствовал «барон Брамбеус», когда Сенковский был великим писателем и продавался огромными тиражами. Кто его знает сейчас? А почему время было таким? Дело не во времени – просто никто не написал хороших книг. Вот, собственно, и всё. «Вот, сейчас такая эпоха, пост-постмодернизм…». Да нет никакой эпохи! Сделай что-нибудь настоящее – и будет время не пост-постмодернизма, а того, что ты сделаешь. И для этого придумают термин. Просто иди – и делай.