Назад Наверх

«Бессмертник»: Сухая река живых вещей

Этой весной в La Pushkin прошло два перформанса под общим названием “Бессмертник”, в которых театр не только решал собственные художественные задачи, но и невольно взял на себя миссионерские функции. Перформанс показал истинную свободу сценического языка и закрепил за La Pushkin роль местного эталона нелитературного театра.

Место как неотъемлемая часть перформанса начинается ещё до входа в театр. Зрители идут через тёмные переулки промзоны в подъезд лофта Trava, проходят сквозь длинную галерею бывшей фабрики и, наконец, попадают в просторный и мрачный зал, наполненный музыкой и окуренный дымом. Кажется, только в темноте и в изоляции театр осмеливается говорить на своём родном языке.

Зрители образуют полукруг, напоминая адептов религиозного культа. В глубине зала на некотором возвышении – музыканты Роман Столяр (синтезатор и флейты) и Сергей Летов (саксофон и электронные инструменты) / Дмитрий Ржаницын (ударные). На место задника в первом представлении проецировались визуальные образы, создаваемые художниками Антоном Болкуновым (театр «Старый дом») и Авророй (La Pushkin), которые стоят рядом со зрителями, но отделены от них невысокой ширмой. Художники работают с помощью традиционных средств, используют распылители, дым, собирают конструкции из различных предметов. На стене то появлялись космические панорамы, то вырисовывались пастельных тонов сюрреалистические фигуры в стиле Борисова-Мусатова.

Скоро появляются Олег Жуковский и Екатерина Басалаева, известная в Новосибирске по театру танца «Вампитер». Их выход задаёт нужный вектор всего представления: например, во второй акции, стилистически смещённой к востоку, они прокрадываются по диагонали зала и разносят звон ритуальных колокольчиков, поражая всех причудливым гримом и эффектно создавая атмосферу мистического ориентализма.

Из освещения оставлены только несколько прожекторов, отчётливо вырисовывающих силуэты артистов, которые то как бы продолжают проецируемые визуальные образы, то кажутся рельефами, выступившими из стены и начавшими жить собственной жизнью.

Сценическое пространство децентрализовано: звук, изображение и жест иерархически равнозначны. Перформанс нельзя назвать ни движением под визуальные образы, ни живописью под аккомпанемент музыки. Роль синтезирующего не отведена ни одному выразительному средству; устная речь здесь имеет значение не больше жеста. Между собой компоненты взаимодействуют не явно (как в музыкальном ансамбле), а на уровне “подтекста”, благодаря чему получают известную долю свободы. Например, пантомима не обуславливается непосредственно музыкой и часто происходит “вопреки” ей, но в то же время не вступает с ней в конфликт, что не нарушает ощущения гармонии всего действия. Каждая “стихия” внутри себя также не обнаруживает связей подчинения: так, движения Олега Жуковского и Екатерины Басалаевой, визуальные “слои” Авроры и Антона Болкунова редко рифмуются и усиливают друг друга. Свобода одних участников не ограничивается другими, и это не позволяет выделить определённый элемент как главный. Вместе с тем, несмотря на кажущуюся разноголосицу, множественность индивидуальных составляющих достигает “синергетического эффекта” и создаёт атмосферу, которая вовлекает самих участников в “обратную связь” и многократно усиливает эстетический воздействие.

Не последним в ряду интегрирующих “климатоформирующих” факторов стоит материал предмета. Скатываются капли жидкости или меняются очертания картины, нарисованной красками или песком, или музыка, не способная успокоиться в окончательной мелодии, или непрестанное движение пантомимы – всё вместе определяет характер действия как единого неостановимого потока. Неслучайно преобладание духовых инструментов, олицетворяющих ветер: пронзительный и резкий или умиротворяющий. Стихия ветра есть и в живописи, она же переживается в пантомиме. Вместе с тем, сухие не истлевающие материалы, такие как пенопласт, бутылки, полиэтилен, пробки, щётки, бумага, тряпки, стружки, целлофановые пакеты, реабилитируют вещь как вневременное, остающееся неизменным в этом потоке, противопоставляя её темпоральности “изречённого слова”. С другой стороны, эти предметы помогают создавать реминисценции к традиционному и современному обществу (часто намеренно разграниченные), которые явно прослеживаются в костюмах, пантомиме и визуальных образах. Дым, вода, воздух как символы движения, течения, изменчивости накладывается на темы цивилизаций и определяют лейтмотив перформанса как изображение эфемерности современной культуры, которая ищет своё спасение в глубинах архаики. Недаром окуривания и обливания на сцене непосредственно отсылают к ритуалам очищения и крещения через воду и огонь.

 

Деталь – не больше, чем повод для конструирования образа. По всему залу к потолку подвешены вещи: от целлофановых пакетов, пробок, пластиковых контейнеров до предметов одежды. Как в “Пете и Волке”, Олег Жуковский извлекает из каждой законченный образ – “подлинный иероглиф” или “символ”. Вещь составляет доминантный признак образа, но она не больше чем тема и повод для жеста – отправная точка и первая нота. Вещь задаёт направление импровизации, а их разнообразие делает весь зал единым поводом для импровизации.

Примечательна динамика сцен пантомимы. Вот Екатерина Басалаева вдруг превращает шляпу или трость в знак идентификации современной цивилизации. Олег Жуковский поднимает кучу стружек и кладёт их на голову, и – обычное взаимодействие становится взаимопроникновением: он становится самим предметом; и в тот же самый момент, как заканчивается отождествление – он уже перестаёт быть им и превращается в другого. Этот другой берёт связку засохших трав, и теперь он – участник шаманских плясок или ритуалов южно-американских индейцев. Но в следующий момент образ снова меняется, повинуясь непрекращающемуся течению Действия.
Лишь только краски легли на стене привычными силуэтами или стали напоминать пейзаж, как изображение тут же стирается, расплывается, деформируется, и из него рождается другое. Это свойство – увёртываться от ума и органов чувств, течь, рассыпаться – заимствовано у музыки. Пантомима Жуковского и Басалаевой, инсталляции Болкунова и Авроры – это воплощённая музыка. Искусство Столяра и Летова – это также воплощённая музыка, причём не в большей степени. Таким образом, варьируя образы, стирая границу между одними и другими, попутно лишая нас возможности их различения, участники создают театрализованный сон, в котором “сцены” постоянно сменяют друг друга, каждая переживает своё рождение и гибель. Всё действо стремится к деконструкции, дезинтеграции: оно распадается на элементы: это анти-история и анти-структура. Каждый зритель-участник концентрирует свои чувства на конкретных элементах действия и собирает из них свой личный сон.

Зрителям, впрочем, неожиданна, неуютна свобода децентрализации, необходимость выбора из многих одного. Им непривычно сидеть на полу на досках или твёрдых стульях, от которых они не могут поверить в реальность образа и постоянно помнят о своём местонахождении. Близость артистов их смущает, слишком высокие или низкие частоты музыки им неуютны. Для “Бессмертика” нужен зритель, настроенный на сотворчество, получающий удовольствие от своего “страдания”.

Смысл физического театра неизменно ускользает от слов, которые могут лишь нащупать то, что находится вокруг и вблизи его. Поэтому, не надеясь попасть в цель, приведём несколько таких определений. “Бессмертник” – это попытка реконструкции первобытности и представление тела как моста между эпохами. “Бессмертник” – это что-то птичье, что-то животное, интимно-природное, переполненное веществом земли. Это неустойчивость постоянно рождающейся и умирающей культуры, это не оформившаяся, но ищущая оформления природа. “Бессмертник” – это непрерывная метаморфоза, единый визуально-музыкальный поток неартикулированных смыслов, образующих то, что Арто называл “неизвращённой пантомимой” и “пространственной поэзией”. “Бессмертник” – это синтетическое искусство без синтеза, священнодействие без священного и соборное как плод индивидуального.