«Кориолан» в Омской драме: Начало, ведущее к возмездию
Уильям Шекспир. «Кориолан. Начало»
Омский академический театр драмы
Режиссер Роман Феодори, художник Василина Харламова, хореограф Анна Закусова, композитор Ольга Шайдуллина, художник по свету Тарас Михалевский
Спектакль «Кориолан. Начало» сразу забирает ощущением неотвратимости хода событий. С одной стороны – живой оркестр, который с первых минут сообщает тревожный ритм действию. С другой – две группы людей, сидящие напротив друг друга и напряженно всматривающиеся в своих противников. Некто в современном костюме заявляет, что действие происходит в Древнем Риме и не имеет ничего общего с нами, хотя наэлектризованное взглядами пространство уже захватывает внимание ассоциациями. В действительности режиссер Роман Феодори и художник Василина Харламова не идут по пути осовременивания Шекспира через внешние приемы. Скорее они создают универсальную гипертеатральную среду, в которой строгие очертания подиума-Рима легко превращается в неоновое кабаре Кориолы, а поле брани становится цирковым аттракционом – тиром для Кая Марция. В этой среде шекспировская история о Кориолане отзовется и днем нынешним, и прошедшим.
На невысоком подсвеченном подиуме шагают по геометрическим траекториям все персонажи – кто-то непринужденно, кто-то торопливо, а кто-то балансирует на краю. Так Роман Феодори начинает притчу о том, как устроен и как функционирует социум – какую роль желает или вынужден исполнять всякий представитель рода человеческого, будь то римлянин или кто еще. Природа отношений здесь такова, что вне социальной маски и политики нет и человека. Поэтому каждому уготована своя участь, своя драматическая колея. Поэтому нет смысла скрывать, что все – лишь исполнители назначенных ролей. В спектакле эта идея становится и темой, и приемом: дистанция между рассказом и показом шекспировской истории то увеличивается, то исчезает – совершенно по-брехтовски. Но кто, как не создатель эпического театра глубже других продемонстрировал механизмы социальной причинности. Весь текст подчинен номерной структуре – авторский голос чеканит в микрофон шекспировские эпизоды, которые перемежаются немыми фарсовыми сценами, комически оттеняющими прыть и нрав Кориолана.
В эпической полноте существования виртуозно ориентируется Александр Гончарук, в одного играя весь римский народ. Облачившись в капюшон и при помощи только лишь трости, он жонглирует многими узнаваемыми образами – смелого предводителя-революционера, который поднимает бунт, примкнувшего к восставшим сиплого преступника, трясущегося старика, вечно поддакивающей матроны и др. Актер манипулирует масками также запросто как народ позволяет управлять собой очередному дуновению нового политического ветра: будь то басня мудрого Менения (Моисей Василиади) или наветы ушлых трибунов Коминия (Владимир Авраменко) и Сициния (Валерий Алексеев.) По сути же это карикатурный многоликий персонаж, в котором доведено до предела противоречие реальной действенной силы демоса и его податливости любому стройному измышлению, его беспринципность. У такого народа нет рациональности, он движим только случайными предпочтениями, сиюминутными порывами настоящего момента в отсутствии памяти.
Противовес этой изменчивой силе – Кай Марций. В исполнении Михаила Окунева он, словно высеченная из гранита фигура, тверд и непоколебим в своих намерениях. Без особых усилий Кориолан Окунева вселяет страх в толпу и превращает восстание в ловушку, отправляя всех бунтарей на войну. Со свойственной актеру жесткостью и желчностью интонации произносит: «Богаты вольски хлебом; к ним в амбары / Мы пустим крыс. Почтенные смутьяны, / Раз вы так храбры, то прошу за нами!». И вот уже трость народа превращена в оружие, а нетвердая поступь восставших ведет их в абсолютно противоположную сторону от Капитолия. Кажется, этот Марций избежал участи быть в маске и плясать под чью-то дудку. Он сам и есть сила, способная собственным бесстрашием перед войной сотни людей превратить в жалкий дождь стоптанной обуви. Чем не консул Рима?
Но в политической элите – в ходу те же ролевые игры и беспринципность, здесь нет необходимости в яркой и ярой индивидуальности. По воле режиссера, это тоже групповой персонаж, разоблачающий себя даже не словом, а подчинением общему кодексу поведения – в жестах, взглядах, повторении общих движений. Вести с фронта – для них всего лишь поднятый или не поднятый бокал шампанского на великосветском фуршете, а судьбоносные интриги они затевают в туалете. Спесивый Кориолан явно не вписывается в такого рода условности и конвенции.
Размежевание не только с народом, но и со всем Римом становится очевидным в его речи кандидата в консулы перед избирателями – сцене центральной и иронизирующей над самим ироником-Кориоланом. Фантазией режиссера разговор Кая Марция с демосом превращен в беседу с кошками, чьи фигурки-чучела льстиво окружают героя в ожидании кормежки, а голосом их становится все тот же Гончарук. Каждый завоеванный народный голос запечатлевается грязным отпечатком на костюме спесивца. И вот, кажется, уже и цель близка, но сомнения вновь будут посеяны в плебсе, и гордецу Кориолану откажут в консульском звании. Масса оттесняет личность, не желающую играть по правилам. «Кошки» сбиваются в толпу и шипят прямо в глаза публике, а между зрительскими рядами скандируется: «Народ есть город, а город есть народ». Но и это не кульминация омского «Кориолана». Шекспировская тема переменчивости человеческого поведения переплавляется Феодори в тему разоблачения героя, в желание вскрыть мотивы его гордой амбициозности.
Мать Кориолана-Окунева Волумнию играет Валерия Прокоп. Дуэт этих сильнейших актеров строится как настоящий психоаналитический поединок. Недаром на сцене появляются гигантских размеров резиновые уточки-игрушки – окажется, что всесильный Кай Марций все еще во власти детских убеждений… Сразу после злосчастного голосования он пока стоек в своей позиции – не уступать плебсу. Тогда мать начинает свою игру. Отдельного внимания заслуживает ее внешность – строгий геометричный костюм, идеальная прическа, непоколебимый взгляд «железной леди». И хватка такая же – железная. В момент увещевания сына она целует его в губы, гипнотизируя взглядом и ставя на колени. Ее объятья больше похожи на удушье, а диалог может закончиться разбитым лбом сына. А если и эти приемы не помогают, то короткий обморок заставит подчиниться даже самого стойкого гордеца. И вот он – новый виток иронии над персонажем, открытый Феодори и объемно сыгранный Окуневым. Смягченная интонация, поникшая фигура, не свойственная раньше суетность жестов Кориолана обнаруживают, что и его индивидуальность тоже запрограммирована, – если и не социальными условиями, то материнской властью. Но то, что казалось Волумнии силой – амбициозность и воинствующий запал сына, – играют с ними в плохую игру. Тем не менее, даже когда взрыв несогласия героя приводит к его выдворению из города, последними все равно прозвучат слова Волумнии – ее воля стремится владеть им даже в изгнании.
Финал спектакля – середина пьесы Шекспира. Планируется и вторая часть работы – «Кориолан. Возмездие». А интерес зрителя теперь подогревается даже не столько собственно шекспировским вопросом, сможет ли гордец остаться верен своей идеологии, но скорее новой проблемой – получится ли у Кориолана стать самим собой.