Назад Наверх

О гамбургском счете и современных фестивалях

Размышления о фестивалях и повседневности в культурном пространстве Новосибирска – вместо желаемых ответов открыли череду новых вопросов. Насколько фестивальные тренды  совпадают с реальностью настоящего культурного события? Не сводятся ли они сегодня  к простоте и пустоте современного пиар-события? Не предается ли забвению идею «гамбургского счета» в искусстве?  Мы предложили известным театральным критикам обсудить эти проблемы вместе с нами и сформулировали для них вопросы, ответы на которые могли бы разрешить наши сомнения. Но в результате в редакцию пришли отзывы, отсылающие к совершенно разным представлениям, казалось бы, об общем театральном пространстве. Поэтому оспаривать право говорящих на свое принципиальное высказывание мы не стали.

 

Павел Руднев,

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент РУТИ (ГИТИС). Помощник художественного руководителя по спецпроектам МХТ им. А. П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ, менеджер, переводчик.

 

1. Какие современные тенденции крупных российских театральных фестивалей-конкурсов вы можете отметить? 

Их много, и это – главная тенденция, отрадная и приятная. Мы можем говорить о феномене фестивализации театральной жизни страны как тенденции последнего десятилетия. Каждый областной город и даже малые города имеют свою фестивальную жизнь, и поверьте: в сравнении с ситуацией бывших союзных республик это факт, безусловно возвышающих театральную Россию как страну с почти идеальным фестивальным движением. Почему эта фестивализация так важна? Помимо вполне очевидных профитов от способности трупп перемещаться, видеть другой театр и рисковать, работая на чужую публику, это реальная помощь в деле консолидации раздробленной, неравномерной страны. Кроме того, фестивали дают опять же реальную иерархию, самооценку, структурирование театральной жизни. Я не знаю ни одного хорошего театра, который бы ни ездил на фестивали и не стяжал там славу. Но и наоборот: не знаю плохих театров, постоянно ездящих на фестивали. Фестивальная «метка» – это маркер творческой активности, пытливости, амцибий. Нельзя сказать и о том, что фестивализация расцвела в России по вполне естественной причине: государство все более отказывается от целевого финансирования, заменяя его проектным: но и этот серьезный недостаток государственной культурной политики театральные люди возвели в добродетель. Что еще важно? Уходят, умирают инертные фестивали «советского типа»: где отбор осуществляется по принципу «ты – мне, я – тебе», где по одному спектаклю в день и полное отсутствие спецпрограммы, фестивали с пышными и бессмысленными застольями (эти деньги лучше бы потратить на целевую работу). Меняется и организационная структура фестивалей: слабыми оказываются фестивали, скажем так, «не персонифицированные» – те, где за структурой и селекцией не стоят конкретные личности-менеджеры, отвечающие за свои решения селекторы «расплачиваются» своими именем, авторитетом и репутацией, которая в театральном мире приобретается десятилетиями, а истратиться может за один неверный шаг. Исчезаю и хиреют фестивали без внятной и личностной художественной концепции, без должного пиара и постпромоушена, активнейшего внедрения в интернет и социальные сети. И, разумеется, главная тенденция современных фестивалей – это полифункциональность: не только показать спектакли, но и выстроить диалог со зрителем, организовать обсуждения спектаклей, образовательную программу, помощь молодым, различные форм ярмарок и бирж, драматургическо-режиссерско-критических семинары. Современный фестиваль – не праздник, а круглосуточная работа.

 

2. Насколько афиши фестивалей совпадают с развитием театрального искусства? Какова роль вкусов и пристрастий отдельных профессиональных сообществ, критиков в формировании этих трендов?

 

Смею надеяться, что эти тенденции зависят от реальных нужд театрального сообщества. Фестиваль – это форма самоорганизации театральной жизни. Разрушилась, размежевалась, раскололась страна – появилась «Золотая Маска» и «Реальный театр». Перестали современную пьесу ставить – появились фестивали новой драмы и драматургические лаборатории. Для молодых постановщиков не стало вакансий – появились режиссерские лаборатории. Негде стало молодым критикам печататься – появился феномен фестивальных газет. Почувствовали, что беда с детским театром – появился «Арлекин» и «Большая перемена». Стало ясно, что сибирский, уральский театр – это своеобычные феномены, а театры Забайкалья и Приморья не выживут без поддержки «большой земли», – появился «Ново-Сибирский транзит». И так далее. У нас мощная театральная страна, полная умных, светлых, суперактивных, честных людей – дайте им власть и ресурсы, и театральная жизнь самоорганизуется без директив Роскультуры. И даже если не дадут ни власти, ни ресурсов, все равно самоорганизуется, как это было в недавнем прошлом с активизацией драматургической жизни страны, которая целиком и полностью была частным проектом, результатом личностной инициативы конкретных людей.

 

 

3. Увеличилась ли практическая роль критики в формировании текущего театрального процесса в связи с развитием фестивального движения?

Увеличилась. Так как умные фестивали доверяют селекционную роль критикам. И это довольно важно, так как формирует в сознании критика необходимость отвечать за свои слова. Одно дело – написать, другое дело – повлиять на фактическое решение, за которое ты же и станешь отвечать персонально и головой, авторитетом. У критика все равно кругозор больше, как ни крути. И способность к лицезрению театра в круглосуточном режиме: как известно, жюри «Золотой Маски», принужденные фестивалем смотреть в течение трех недели по 1-2 спектакля ежедневно, начинает на первой неделе жаловаться и стонать от переизбытка впечатлений. У критика проблем таких не возникает: порой нам приходится видеть по 3-4 спектакля в день без травмы для организма.

4. Современная фестивальная конъюнктура – миф или очевидность.

Абсолютный миф, порожденный бездельниками. Кто хочет и кто может – ездят на фестивали, а хочет, но пока еще не может – делают фестивали сами, а кто не хочет и не может – раздражают сами себя теориями заговора, самой устойчивой формой паранойи. Фестивалей – много, чтобы на них попасть, нужно усиленно работать: не только в художественном смысле (хотя, разумеется, прежде всего, в художественном), но и в смысле современных коммуникаций: общаться, навязывать себя, приглашать к себе, давать информацию о себе в сеть, рассказывать о себе миру, навязывать себя миру. И те, кто не понимает, что сегодня фигура пресс-секретаря – менеджера – пиарщика – коммуникатора – специалиста по связям с общественностью – блогера в театре становится равнозначной директору или худруку, то до сих пор живет в Советском Союзе.

Единственное, что можно и нужно сказать в этой связи, – это то, почему кажется, что везде одни и те же отборщики и селекторы. Я знаю весь критический мир и могу ответственно свидетельствовать о том, что критиков, способных реально, а не на словах жить и работать в усиленном, суперактивном режиме – единицы. В основном критик – ленив, сибаритствует, жалуется на беденежье. Сегодня от критика нужна точная и четкая информация, базы данных и оценок, база контактов – даже, может быть, в большей степени, чем аналитика. Он единственный, кто может удержать в голове всю информацию о том, что происходит в различных регионах страны. Для того, что быть специалистом в этой области, нужно обладать недюжинными навыками и работоспособностью. Не желая ни в коем случае славословить и демонстрировать самодовольствое, а желая лишь только дать пример, могу описать свой ритм работы. На протяжении последних пятнадцати лет в профессии я каждый день читаю по три-четыре современные пьесы. Каждый сезон я смотрю 250-280 спектаклей только живьем, а на видео – в два раза больше. Каждый месяц я 2-3 раза выезжаю смотреть спектакли в другие города. Каждый день я мониторю абсолютно все сайты, касающие театра и новостей культуры, всю блогосферу. Эта работа дает мне хоть некоторую уверенность в том, что я знаю что-то. Не очень понимаю, как без такого графика можно считать себя специалистом. Но я отчетливо понимаю, что таких критиков – немного. Но именно поэтому у меня есть абсолютная уверенность в том, что к их мнению можно прислушиваться. Их мнение – это ответственное решение, за которое критик опять же отвечает лично своей головой, авторитетом и именем. Он просматривает тонну информации, чтобы выбрать несколько грамм смысла.

 

 

5. Наблюдение: если сравнить афиши двух фестивалей этого года (2012) – «Золотая маска» и «Сибирский транзит», можно увидеть интересную пропорцию. На «Транзите» большая часть фестивальной афиши – постановки новой драмы, а в программе «Маски» – только  «Убийца» Молчанова. Если на фестивали отобрано лучшее, то с чем, на ваш взгляд, связан повышенный фестивальный успех «новой драмы» за Уралом?

Это связано исключительно с задачами и концепцией этих фестиваля. «Маска» – это фестиваль с перфекционистским мышлением, он выбирает лучшее, более того он обязан постоянно следить за балансом сил между провинциальной и столичной культурами, а этого добиться непросто. «Ново-Сибирский транзит» выбирает характерное, выбирает тренды. Кроме того, в «Маске» более широкий охват и более разномастный экспертный совет. В «Транзите» экспертный совет все-таки – одноверцы.

 

 

Александр Вислов,

театровед, театральный критик.

 

1. Какие современные тенденции крупных российских театральных фестивалей-конкурсов вы можете отметить? 

Для начала хотел бы заметить, что собственно «крупных фестивалей-конкурсов» у нас в стране сегодня раз-два и обчелся. В прямом смысле слова. «Золотая Маска», «Ново-Сибирский транзит». Все остальные либо не вполне крупные, либо не конкурсы. А подобные, обладающие сильным эффектом встряски, состязания, на мой взгляд, совсем не повредили бы и стагнирующему, по большому счету, театру Центральной России и не в пример более живому театральному Поволжью (куда, по непонятным для меня «геополитическим» причинам, с некоторых относится Пермь). Конкурсы – кто бы что ни говорил – крайне нужны, без них было бы куда скучнее. Представьте себе ту же «Маску» без «спортивной» составляющей, что давно проповедуют некоторые «умиротворители». Да она моментально потеряла бы, минимум, половину своей привлекательности (в особенности, за пределами сценических кругов).

Что же до тенденций – они очевидны. Наступление молодых, или уже не вполне молодых, но исповедующих «новые формы»; всевозрастающий интерес к современной пьесе и к актуальным во всех смыслах сценическим высказываниям; «расширение пространства борьбы». Хочу еще раз подчеркнуть: если бы не эти самые конкурсы, то не половина (как сейчас), а добрые девяносто процентов российских театров ставили бы себе преспокойно Куни с Камолетти, плюс «вечных дежурных» Чехова с Гоголем и в ус бы не дули.

 

2. Насколько афиши фестивалей совпадают с развитием театрального искусства? Какова роль вкусов и пристрастий отдельных профессиональных сообществ, критиков в формировании этих трендов?

Выше я уже начал отвечать на этот вопрос. Они совпадают приблизительно наполовину (если примерным образом прикинуть процент наших театров, как бы то ни было развивающихся в принципе). С другой стороны, в стране имеется куча всяческих фестивалей, и даже фестивалей-конкурсов, объединяющих театры, категорическим образом не желающие развиваться (если под «развитием» понимать стремление быть современным, отвечать на вызовы времени и проч.). В этом смысле фестивальные афиши весьма показательным образом иллюстрируют театральную картину в целом, отражают ее во всей полноте и многообразии. Роль «вкусов и пристрастий» чрезвычайно велика: если фестиваль собирает Олег Лоевский, ты четко понимаешь, чего там следует ожидать. Равно как и в тех случаях, когда спектакли на фестиваль отбирает не Олег Лоевский, а некто ему, скажем так, по эстетическим пристрастиям  диаметрально противоположный.

 

3. Увеличилась ли практическая роль критики в формировании текущего театрального процесса в связи с развитием фестивального движения?

Увеличилась еще как! Выражаясь сегодняшним языком, критики «рулят». Вовремя поняв, что по основному роду своей деятельности они как-то почти перестали быть интересны широкой общественности, впрочем, и узко специальной, по большому счету, тоже (что, на самом деле, является главной и серьезной профессиональной проблемой), критика, а точнее определенный ее отряд, решительно переключилась на всякого рода продюсирование,  арт-менеджмент, консультирование и прочие практические формы работы.  И все бы ничего – даже куда более чем ничего, все бы даже прекрасно (тем более, что сколько-нибудь внятный институт театрального продюсерства у нас до сих пор так и не возник), если б не одно «но». У критика, пускающегося в отхожий промысел, рано или поздно непременно обнаруживается некий внутренний конфликт интересов. Разрешающийся, как правило, не в пользу основной профессии (могу судить об этом по собственному скромному опыту смежной деятельности – ведь все мы люди, все мы человеки…)

 

4. Современная фестивальная конъюнктура – миф или очевидность.

Очевидность. И что немаловажно – не вчера обозначившаяся. Понятие т. н. «фестивального спектакля» возникло довольно давно. И я лично не вижу в самом его бытовании ничего плохого. Нормальный театр не станет уповать на повсеместную «конвертируемость» всякого своего сценического продукта, как не возьмется уповать на производство сплошь шедевров, одного за другим… Есть дерзновенный путь поиска и эксперимента и есть суровая необходимость каждодневного заполнения родного зрительного зала. А то, что публика фестивальная несколько разнится с публикой повседневной даже в небольших городах, наверное, нет нужды подчеркивать. Не будем забывать и о том, что экономическая составляющая имеет не последнее значение и для организаторов театральных смотров: одно дело приглашать трех артистов с декорациями «из подбора» (и это, как показывает современная практика, вполне может оказаться подлинным событием) и совсем иное – везти коллектив человек в тридцать, не считая работников технических служб и пару трейлеров впридачу (что, в свою очередь, рискует обернуться затеей весьма бессмысленной).

Деньги сегодня научились считать все – это также очевидность. Но отрадно, что на серьезных фестивалях финансовый момент, равно как и всякого рода «конъюнктурные» соображения, являются соображениями, безусловно, значимыми, но все же не определяющими.

 

5. Наблюдение: если сравнить афиши двух фестивалей этого года (2012) – «Золотая маска» и «Сибирский транзит», можно увидеть интересную пропорцию. На «Транзите» большая часть фестивальной афиши – постановки новой драмы, а в программе «Маски» – только  «Убийца» Молчанова. Если на фестивали отобрано лучшее, то с чем, на ваш взгляд, связан повышенный фестивальный успех «новой драмы» за Уралом?

 

Это связано, в первую очередь, с тем, что Сибирь у нас с некоторых пор вообще  — в авангарде процесса. С одной стороны. А с другой – на «Маске», несомненно, было бы куда больше «новой драмы», если б она не приросла спецпроектом «Новая пьеса». Входящим составной частью в большую «золотомасочную» афишу, но при всём при том несколько автономным, отдельным, внеконкурсным. И его возникновение видится мне на современном этапе очень правильной стратегией. Сегодня не столь важно включать «новодрамовские» спектакли в гонку за национальной театральной премией (тем более, что тут у них покамест не так уж много шансов, по сравнению с «нормальными» постановками), сколько попробовать по максимуму собрать воедино всё самое интересное, что возникло за сезон в стране в указанной сфере, показать собранное Москве и попытаться всем миром осмыслить логику движения.

 

Владимир Оренов

Театральный критик, режиссер, автор и ведущий телепрограммы «Фрак народа» 

Заслуженный деятель искусств Польши. 

 

1. Какие современные тенденции крупных российских театральных фестивалей-конкурсов вы можете отметить? 

Первая тенденция лежит на поверхности – я называю ее «уральской». Это все, что связано с так называемой «новой драмой», которая все еще необычайно активна. Заметим, что здесь фигурируют не имена, хотя в этом течении есть достойные представители, а именно направление, некий общий стиль, достаточно агрессивный по отношению к другим стилям. Надо сказать, что я очень дружил с руководителем Театра Рощина и Казанцева – Алексеем Казанцевым – тем, кто это направление начинал. К концу жизни Леша, благодаря усилиям которого появился Серебренников, появился «Пластилин», появились все братья, которые только существуют на свете, вдруг неожиданно сказал – хватит ерундой заниматься, никакой новой драмы нет – и поставил Сухово-Кобылина. Парадокс! Кончилось тем, что Алексей поставил Сухово-Кобылина, наметил еще что-то, но умер, к сожалению.  Конечно, в «новой драме» есть удачные примеры, но даже ее доброжелатели, сторонники этого направления, которое я считаю абсолютно придуманным, случайным, понимают: зрители на нее не идут. Театрально подкованные, неподкованные, образованные, необразованные – любые. Поэтому апологетам новой драмы свойственно ругать зрителя. Зритель, мол, не готов, не образован. Любопытно, что классическая драматургия, серьезная проза, поэзия, документы – сплошь и рядом ущемляются в правах, объявляются неугодными. Когда на Дальнем Востоке ставят Достоевского – это что, менее серьезное занятие, чем поставить пьесу Коляды? Грустно. Хотя наличие серьезных режиссеров с авторским мышлением – удар по новой драме. Любая личность рушит их коллективные представления о театре. Хотя в изначальную искренность представителей «новой драмы», в их желание обновить сценический язык я верю. Только не верю, что огромный процент гей-авторов должен ее представлять, как это происходит в реальности. Вот в это я совершенно не верю. Гей-искусство повлияло на «новую драму» декоративностью, повлияло любовью к чернухе, страданию, – это женские качества мужского ума. Но если бы это было повсеместно, то ситуация казалась бы безнадежной. Велика Россия. Нас опять спасают просторы. Либо где-то против всего этого борются директора, которые ставят Рэя Куни. И я не знаю, кто мне более симпатичен.

Вторая тенденция заключается в том, что сегодня все реже вспоминают о художественных критериях. Критерии в чем-то другом – в приобщении к определенной группе. Это серьезная тенденция, которая меня беспокоит. Поэтому все чаще на фестивали привозят слабые вещи, но потому что «свой». Интересы зрителя при этом вообще не учитываются. Никто не говорит, что нужно потрафлять дурным вкусам. Нет, конечно. Но есть директора и есть апологеты «новой драмы», которые считают, что для кассы у нас одно, а для профессионалов – другое. Вот это я считаю одной из самых больших ошибок. Когда поддерживается и ерунда для кассы, и лабораторность ни для кого. А почему бы не сделать спектакль для зрителей, на которых, к примеру, рассчитан фильм «Форест Гамп»? То есть для всех.

Третья существенная тенденция проявляется в беззаветной любви к западному театру, в подражательстве, в попытке вписаться в некую модель, страсть к эпигонству. Это прослеживается и в деятельности обновленного журнала «Театр» и милейшей Марины Давыдовой. Знаете, когда кто-то сажает огромный лопух с Сахалина, скажем, в Москве – вырастают лишь куцые листочки. То, что растет на одной почве – прививается на другой с трудом. У Петра Фоменко есть замечательное высказывание: там, где русский театр идет до конца, не жалея себя, западноевропейский театр делает финт ушами. Финт ушами обходится интересной увлекательной формальностью, визуальностью. Генриетта Яновская в ответ на обвинения русского театра в том, что он слишком эмоционален, в том, что он рвет страсти в клочья, ответила, что философия обвинителей – есть философия скопцов. Я был на многих западных фестивалях и немножечко их объелся. Столкнулся с очень влияющим на нас польским театром, по поводу которого однажды долго говорил с Анджеем Вайдой. Помню, как спросил у него: пан Анджей, я смотрю спектакли  современных польских режиссеров и их отца-педагога Кристиана Люпу – почему так немыслимо скучно? Почему ни разу в зале не оставалось больше половины зрителей? Я-то рассчитывал, что Вайда защитит Польшу, но вдруг этот человек  спокойный, мудрый, признанный – чуть не со слезами сказал: это наша огромная беда, живой польский театр умер, умер театр Свинарского, Кантора, умер театр Шайны, театр Яроцкого, умер эмоциональный страстный эксцентричный музыкальный польский театр. И возникла эта мертвечина, которая называет себя «новым польским театром». Люпа и его ученики – а они захватили польский театр почти целиком – оказали в последние десятилетия сумасшедшее влияние на многих наших режиссеров и критиков…  Мне очень нравится, что они отрицают драматический театр. Мне это очень нравится. И я их призываю, и даже Васильева призывал поступить как Гротовский. Оставьте театр! Перестаньте его мучить! Театр для глупых, театр для наивных… Оставьте этот, как они выражаются, «вертикальный» театр! Вообще в идее постдраматического театра много лженауки, этакой «лысенковщины»; Лысенко, который тоже всех чрезвычайно увлек тем, что пшеница будет на деревьях колоситься, а все опыты Вавилова называл архаикой, болтовней старых ученых. Ну и где эти деревья, эти ветви пшеницы? Вера в конец драматического театра связана с нынешней верой в инопланетян, в звездочетов, в конец света. Над этим хохотал еще Островский. Что-то предсказывают, что-то говорят. Такая некая всеобщая тенденция – желание познакомиться с привидением.

 

2. Насколько афиши фестивалей совпадают с развитием театрального искусства? Какова роль вкусов и пристрастий отдельных профессиональных сообществ, критиков в формировании этих трендов?

Цель критика новой формации – войти в руководство крупных фестивалей и заработать на театре деньги, продвинуть своих режиссеров и драматургов. Так формируются тренды. Один из последних – режиссерская молодость и свойственная ей болезнь – «новизм». Знаете,  в зоопарке всегда интересно наблюдать за маленькими зверятами. Если вглядеться – они смотрят на мир такими расширенными зрачками! Они так потрясены тем, что их окружает, и, скажу честно, некоторые молодые художники кажутся такими же потрясенными, и у них полное ощущение, что театр начался с момента их прихода, да и жизнь тоже. Что нет традиций, не было попыток серьезных людей, а они вот пришли и сделали открытие. Слова, которые они говорят, столь часто говорились в начале XX века, после революции. Главный смысл один: отринем все, что было, сбросим Пушкина с корабля современности. Это и называется «новизм». Болезнь «апологетики новизны в  искусстве». В Европе, кстати, появление Марталлера не означает гибель Брехта. А у нас почему-то появление нового режиссера, который только что получил или не получил диплом от Додина – это уже признак, что остальные должны пойти погулять. Во-первых, это от незнания. В искусстве, и особенно в искусстве театра, и особенно в форме – было очень многое. И точно было то, что встречается практически во всех спектаклях молодой режиссуры. Один Мейерхольд ее перекрыл с лихвой, не говоря об остальных. Впрочем, это обыкновенно: всегда приходят молодые ребята и начинают отрицать то, что было. И только мудрые из них, ничего  не отрицая, пытаются делать что-то дальше. Я больше скажу. Мне кажется нонсенсом и абсолютной нелепостью словосочетание «молодая режиссура». Объясню почему. Молодой актер – аплодирую. Молодой художник – аплодирую. Молодой драматург – уже сомневаюсь. Сомневаются, что Шолохов в 21 год написал «Тихий дон», да и молодой режиссер – это нонсенс. Прежде всего молодой режиссер хорош фантазией. На этом все кончается. Но горечь, разочарование, личный опыт, готовность чем-то жертвовать, огромнейшее число сомнений, мучения, изучение академических трудов, вопросов пластических и звуковых композиций. После 40 соединяется опыт, знание и желание жить. Когда же я слышу «молодой режиссер», то это для меня эдакий «всеобщий бархатов» – абсолютно сытый, умеющий подсуетиться к начальству, выбивающий себе необходимое. Фестивальную моду на молодость считаю крайне сомнительным трендом. Надо возвращаться к старости. Как было в свое время – «вперед к Островскому», «вперед к Пушкину». В режиссуре и в драматургии нужны «старики». Не в буквальном смысле, конечно. Но очень нужны.

 

3. Увеличилась ли практическая роль критики в формировании текущего театрального процесса в связи с развитием фестивального движения?

Во-первых, молодые режиссеры сегодня, действительно, часто с любовью поглядывают на критиков, которые их продвигают. Но все-таки не везде. Есть целые зоны, свободные от влияния. Я очень хорошо помню приезд Алика Лоевского и Володи Спешкова на Дальний Восток. Это повод для юмористического рассказа. Они мои приятели, я им, кстати, свои ощущения пересказывал, поэтому могу рассказать и вам. Они забежали в театр драмы на совершенно старый спектакль, посмотрели 15 минут и сбежали. Потом поехали на полдня в Комсомольск-на-Амуре, на денёк заглянули в ТЮЗ и смотались. Я понял, что это форма заработка. На самом деле – проблема… Я бы ее сформулировал более трагически: на сегодняшний день театральная критика умерла. Она умерла, переродилась в менеджмент, продюсирование, в форму продвижения пьес и режиссеров. Причины этого, несмотря на то, что театроведческие факультеты продолжают учить девочек и редких мальчиков, в том, что нет работы, на которой нужно было бы выполнять театроведческие функции, которой можно было бы заработать на жизнь, не превращаясь в критика-продюсера, обслуживающего чьи-то интересы. Как в Польше во время Второй мировой были районы, свободные от евреев, так и в России появились отдельные области, свободные от театральной критики как таковой. Это так. Помню, как в Воронеже для журнала «Театральная жизнь» я не смог найти ни одного человека, мало-мальски владеющего пером. И здесь можно поставить жирную точку. Второй момент, очень горький, что из профессии уходят настоящие мастера – кого-то выдавили, кто ушел сам. Смелянский ушел в педагогику и на ТВ, Семеновский сочиняет пьесы. В результате появляются критики, не написавшие ни одной статьи. И молодым они задурили голову. Мне в театр приходит много предложений от дипломников. Какие же они одинаковые! Диву даешься. Все предлагают Дурненкова и Сигарева. А ведь одиночество, выраженная индивидуальность – условие жизни режиссера, его существования, необходимая профессиональная особенность.

И еще одно наблюдение по поводу текущего театрального процесса: меня чрезвычайно огорчает наличие режиссерских и драматургических лабораторий, расплодившихся по стране. Поясню, почему мне кажется это бредом и вне профессии. Дело в том, что режиссерский показ, когда берется несколько артистов, с ними репетируется три дня и пьесу показывают – существует около 80 лет в Европе. Для чего. Только для одной цели – показать продюсерам или представителям муниципалитета. Тем, кто дает деньги. И вдруг эта самая форма, которая раздражала еще Конрада Свинарского в 60-х годах, появляется у нас, но только с другим – якобы творческим смыслом. Режиссер берет нескольких артистов и в течение нескольких дней что-то с ними набрасывает и показывает. И это называется «профессиональная лаборатория». При этом исключается сложнейшая мучительная работа над спектаклем. Работа с художником над решением пространства, написание музыки, огромнейший объем труда и работы, о котором Эфрос говорил: «каждое утро вставать и голой ладонью забивать гвозди». Репетиция становится неким развлечением, да еще вполне комичным. Я вижу в этом абсолютное отрицание профессии режиссера и актера. Это как «операция в шутку» для хирурга. Одна хорошая актриса из Великого Новгорода рассказывала мне, как в их театр приехала такая лаборатория. Все быстро, все в спешке. Никто не успевает осмыслить текст. Времени хватает только на разводку артистов по сцене как в начале XIX века. И артисты, выйдя на сцену, чувствовали себя полными идиотами, – потому что они ничего не поняли, ничего не успели, их это раздражало – и сие называется профессиональной лабораторией. А потом режиссеры забыли про актеров и ушли куда-то выпивать. Абсолютно бредовая бессмысленная форма, которая только одно может выращивать – несерьезное отношение к профессии. Я помню, как-то мы спорили с Крымовым, чья профессия тяжелее – режиссера или критика. И Дима тогда сказал: ну, конечно, поставить спектакль тяжелее, чем статью написать. Я тогда, будучи театроведом, хорохорился, говорил: как, статью тоже, знаешь, брат надо… Но он меня убедил: изучить, поработать, придумать форму, понять как, добиться этого… И действительно – сумасшедший объем работы! А тут все просто: три дня, два дня, один день… Это не набросок, не эскиз – это схоластика. Это дилетантизм, апофеоз дилетантизма. Иначе назвать нельзя. Мне хочется сказать: ребята, вас кто-то обманул. Это не эскиз. Дерево растет столько, сколько оно растет. Можно, конечно, воткнуть семечко, тут же выкопать и сказать, что это эскиз урожая. Абсолютный бред! Стоит пожалеть о ситуации, она немножко горькая, потому что время теряется на ерунду. Да, есть технические вещи, которые можно проверить на лаборатории: способность к импровизации, к стремительному освоению текста… Но всё можно сделать и в обычном репетиционном режиме.

4. Современная фестивальная конъюнктура – миф или очевидность?

Конечно, очевидность.

 

5. Наблюдение: если сравнить афиши двух фестивалей этого года (2012) – «Золотая маска» и «Сибирский транзит», можно увидеть интересную пропорцию. На «Транзите» большая часть фестивальной афиши – постановки новой драмы, а в программе «Маски» – только  «Убийца» Молчанова. Если на фестивали отобрано лучшее, то с чем, на ваш взгляд, связан повышенный фестивальный успех «новой драмы» за Уралом?

 

Начну с того, что кажется смешным – с окончательной оккупации уральцами Сибири. Я, в общем, подозревал, что до этого рано или поздно дойдет, но увидел реально, когда ознакомился с составом экспертного совета последнего «Ново-Сибирского транзита» и «Золотой маски». Они, кстати, совсем не совпали – и в этом ответ на ваш вопрос, почему такие разные результаты, такая интересная пропорция на фестивалях. Потому что точно такая же пропорция и в жюри. Когда в Москве из многочисленных экспертов только двое уральцев – еще могу понять, но когда на «Транзите» из пяти экспертов трое представляют Урал – это, конечно, удивительный факт. Он напоминает мне шутку про закон о тендерах: мол, конкурс на проведение юбилея театра Вахтангова может выиграть Костромской театр, потому что предложит экономически более выгодный вариант. Почему для сибирского фестиваля отбирают лучшие спектакли уральцы – для меня таинственнейшая из историй. И еще несколько загадок. Почему-то умница Олег Лоевский в списке экспертов «Ново-Сибирского транзита» назван театральным критиком. Лоевский – не режиссер, не актер и не театральный критик. Он коллекционер. И дома у него действительно чудные старинные коллекции, которые он мне показывал. Еще Лоевского иногда называют театральным продюсером, менеджером, – но тогда другой вопрос: насколько продюсер может оценивать художественное качество? Кроме того, он является организатором фестиваля «Реальный театр». Может быть, мне просто не повезло, но когда я ездил на этот фестиваль – он оказался одним из худших фестивалей в России. Тогда Олег оправдываясь, говорил, что он привез своих, но они подвели. Возможно. Но до сих пор не могу понять, почему прекрасный человек неопределенной профессии овладел таким влиянием. Он представитель Екатеринбурга. Второй эксперт – Татьяна Тихоновец – представитель Перми. Журналист. Увлеклась в свое время театром и действительно пишет отличные тексты. Могу понять. Но то, что Татьяна одновременно находилась и в жюри, и в экспертном совете «Маски» – это, конечно, фантастическая история, потому что она должна как бы оценивать свою работу. И я, как дважды член жюри «Золотой маски», помню, как мы со страшной силой крыли экспертов, которые отобрали – как мы тогда с Алексеем Бартошевичем возмущались – бог знает что. Теперь мне очень интересно: как же отнеслась Тихоновец к тому, что выбрала Тихоновец? Володя Спешков – представляет третий уральский город – Челябинск. Работает в газете «Челябинский рабочий». Тоже очень толковый парень. Но какое отношение к выбору сибирских спектаклей должна иметь газета «Челябинский рабочий» – загадка. Но я понимаю, что объединяет членов экспертного совета. То, что именно на Урале сформировалась своеобразная «группа по интересам». Уральская волна во главе с Николаем Колядой и принесла на сибирскую землю немыслимую любовь к этому направлению, которое на российских просторах вовсе не является столь повсеместным и судьбоносным. Кроме того, в жюри фестиваля меня крайне удивило наличие руководителя самого незаметного театра на Дальнем Востоке. Ну, это просто поразительно! Я сегодня созвонился с руководством всех хабаровских театров. Выяснилось, что его просто никто не знает. На Сахалине есть интересно мыслящий режиссер Даниил Безносов, во Владивостоке – серьезный театр Ефима Звеняцкого, который ездит на гастроли в Америку. В Хабаровске очень интересный ТЮЗ Константина Кучикина, есть Музыкальный театр, который три «Золотые маски» завоевал, есть другие театры, которые интересно развиваются. В Комсомольске – КНАМ одаренной Тани Фроловой. Даже Благовещенский театр, – где, по крайней мере, сильный директор. Единственное, что твердо знают все: бедствие на Дальнем Востоке терпят два театра –Камчатский, где долгое время не было  руководителя и Магаданский театр, ослабленный до предела. И почему именно руководитель этого театра, возможно, очень милый человек, представляет Дальний Восток – загадочная история. Ну, я понимаю в жюри чиновник – заместитель руководителя Министра культуры Новосибирской области, понимаю. Понимаю наличие критиков из столиц. Я не понимаю окончательного завоевания Уралом Сибири и Дальнего Востока.

 

Валерий Семеновский,

Театральный критик, историк театра, драматург.

Лауреат премии имени Александра Кугеля, Заслуженный деятель искусств России

 

Уважаемый г-н главный редактор!

Позвольте не отвечать на вопросы. Они толковые, дело не в них, а во мне: наотвечался, надискутировался, больше не хочу, смысла в этом для себя не вижу. Но в знак коллегиальной солидарности с новым театральным журналом – благим начинанием молодых коллег – могу предложить фрагмент из книги, над которой работаю. В какой-то степени он перекликается с темой вашей фестивальной анкеты.

 

Мы с Витей Гвоздицким принадлежали не только одной среде (театральной), но и одному кругу доверительного общения. Априори вписанный в среду, этот круг (или всё-таки полукруг, поскольку на некотором отрезке границы со средой допускалось движение в обе стороны), тем не менее дорожил своей нелегитимной автономией: заговором чувств.

В чём состоит заговор, сами заговорщики не взялись бы сформулировать. Он не содержал в себе ничего целеполагаемого. Не притязал на доблестный демарш или сектантское таинство. Просто по неким общим для нас критериям  – когда отчётливым, а когда и безотчётным – мы улавливали и сверяли, с кем можно говорить обо всём, с кем – не обо всём, а с кем – лучше ни о чём.

Поясню на примере.

Время действия – расцвет застоя. Место действия – Москва, Аптекарский переулок (здесь я живу). Мы сидим на кухне и обсуждаем новость: добрый знакомый – умный, просвещённый, талантливый – стал членом КПСС.

ВИТЯ (насмешливо). А наш-то… тоже туда же, в проклятьем заклеймённые.

Я (мрачновато). Конформист. (Слово «конформист», ныне ушедшее напрочь, было ходовым, особенно после фильма Бертолуччи.)

ВИТЯ. Скажите ему об этом, а то он не догадывается.

Я. Неприятно, что именно он. Он же всё понимает…

ВИТЯ. Не обольщайтесь: не всё. Он арифмометр. Холоден, как собачий нос. (Пауза.) Другое дело, что он всё равно лучше, чем все они.

Кто они, не уточнялось. И так было ясно. Они – это среда. Мы круг, а они – среда.

Такие диалоги, по сути являвшие собой монолог, распределённый на двоих (или троих, четверых, максимум пятерых) сплочённых участников, редко давали повод к полемике и ещё реже достигали точки кипения. Кураж злоязычия был лёгким, без «пены на губах». (Вот, кстати, ещё один лексический признак нашего круга, хотя, конечно, и других, подобных ему, связанных и не связанных между собой; «пена на губах» – слова Померанца.) В отличие от персонажей популярного советского романа, запретные чувства которых находили удовлетворение в имитации невменяемости («И ты, Брут, продался большевикам!»), мы не придуривались, были от мира сего. Возмездием очередному «бруту», заочно обвинённому в продажности, – коллеге, сослуживцу, приятелю, – могла быть только кривая усмешка в лицо. Да и то лишь в том случае, если он сам, ощущая неловкость, заговаривал на эту табуированную тему, оправдывался как-то. Конечно, мы относились к ним дифференцированно: не все ведь были холуями, прожжёнными карьеристами. Но хотя сами никогда не поступили бы так, как они, были к ним достаточно лояльны. Работая в советском театре (как Витя) или в советском журнале «Театр» (как я), мы отличались от них только мерой компромиссности. Меньшей, чем у них, пусть даже значительно меньшей, но всё-таки слишком относительной для того, чтобы в нас утвердилось чувство безусловного морального превосходства.

Так откуда же заговор чувств? Был ли он на самом деле?

Был.

Говорить не обо всём следовало с теми людьми, чей избыточный практицизм (теперь сказали бы прагматизм) определял их внутреннее отношение к вопросам творчества, да и к любым отвлечённым вопросам. В театре иные из них разбирались не хуже нашего, книги читали почти те же. Но идеи и переживания, почерпнутые из театра и книг, в их житейских расчётах играли не главную роль. А для нас – главную. Единственную, за которую стоило держаться.

***

Вячеслав Михайлович Невинный, как и Гвоздицкий, не пришёлся к табаковскому двору. Это их с Витей сблизило. Однажды, в 2002-м, сидят они в театре. У Вити – перерыв в репетиции «Учителя словесности», а Невинный просто так зашёл, он тогда уже ничего не репетировал и не играл. Диалог между ними такой (воспроизвожу по памяти, но за смысл ручаюсь).

НЕВИННЫЙ.Звание есть, жаловаться грех. Но за всю жизнь ни одной премии.

ГВОЗДИЦКИЙ. На что вам премия? У вас всенародная слава.

НЕВИННЫЙ.Да какая слава. Известность. Популярность…

ГВОЗДИЦКИЙ.Всенародная!

НЕВИННЫЙ. Да, многие меня знают.

ГВОЗДИЦКИЙ. Так зачем ещё премия?

НЕВИННЫЙ. А затем, чтобы, получив её, от неё отказаться. Вернуть!!!

Можно было не сомневаться, что настрой Вячеслава Михайловича Витя решительно разделяет. Конечно, вернуть! Швырнуть им в морду!

Одна премия, довольно хилая, у Гвоздицкого была, но его, как и Невинного, ни разу даже не выдвигали на «Золотую маску» или на что-нибудь ещё, пахнущее престижем. (Модное слово «престиж» Витя всегда помещал в интонационные кавычки.)

Какой вывод следует из этой сценки?

Можно сказать так. Два артиста, семидесяти и пятидесяти лет, брюзжат на жизнь, новую жизнь, которая их обходит, теснит, побеждает. Такая позиция всегда уязвима: однобока, неконструктивна. Один мой знакомый (конструктивность которого зиждется на умении не промокнуть, скользя между струйками) любит повторять: кто обиделся, тот проиграл.

Эта актуализированная версия старой поговорки неприятно смещает её смысл в пользу любого, кто выиграл. То, что на обиженных воду возят, может констатировать и сам обиженный. Но обида обиде рознь. Бывает, человек сначала осознаёт несправедливость своего поражения и только потом обижается. Справедливо обижается.

Вряд ли Невинный и Гвоздицкий отказались бы от какой-нибудь премии, если бы им её присудили. Но вернуться в обойму любой ценой и на этом основании новую жизнь приветствовать – не похоже на них. Разговор между ними свидетельствует о тревоге и растерянности, вызванных искажением гамбургского счёта в профессиональной среде.  Каким-то новым качеством её самонеуважения. Атрофией готовности различать и осмысливать независимо от премий и регалий, кто как играет, пишет и дышит.

Оба артиста чувствуют, что наличие индивидуальности и мастерства (мастерства уверенного, не раз подтверждённого) становится второстепенным и даже необязательным условием признания. Признание зависит от возгонки пиара и рейтинга, от фабрикации звёзд. Понимая, что всё это уже неотменимо и что в этих раскладах (более хитроумных и менее уловимых, чем расклады советского официоза) им определили место на завалинке, Невинный и Гвоздицкий могут довольствоваться только символическим протестом: да пошли они все, со всеми их золотыми замазками и хрустальными крокодилами!

Оба понимают, конечно, и то, что никого из этих «всех» послание не достигнет. Но протест проигравших не жалок, не смешон и не бессмыслен. Это как в «Лесе» Островского: «Руку, товарищ!». Знак солидарности с коллегой. Укрепляющий в том, что ты не один.

Витя в ту пору часто говорил: они победили. Кто они, не уточнялось, как и в начале восьмидесятых.  Но тогда было всё яснее: и кто они, и кто мы. Частично, впрочем, и прежние они сохранились, приспособившись к новым раздачам. Но тон задавали другие. Идущие куда-то вместе. Или только казалось, что вместе. Потому что их общим отличительным свойством была неизвестная нам разновидность самовластного бесчувствия.