«Пламя Парижа»: Манифесты и триумфы НОВАТА
Балет «Пламя Парижа», НОВАТ
Музыка Бориса Асафьева
Хореография Василия Вайнонена в редакции Михаила Мессерера
Музыкальный руководитель и дирижер: Евгений Волынский
Сценография и костюмы: Владимир Дмитриев, реконструкция: Вячеслав Окунев
Балетмейстер-постановщик: Михаил Мессерер
Мне неизвестно, в каких целях нужно было ставить балет Бориса Асафьева «Пламя Парижа» в Санкт-Петербургском Михайловском театре. Но вот для чего Владимир Кехман, единый директор двух оперных гигантов (только что названного и новосибирского) решил перенести его на нашу сцену и начать именно этой премьерой уже полностью свой сезон и свой арт-менеджерский путь на сибирской земле, просчитать довольно легко.
Первая причина имеет характер глобальный, идеологический. Думаю, всем, кто сопричастен сфере культуры и искусства прекрасно известно, что в последнее время наше государство активно склоняет деятелей этих самых сфер к возвращению к принципам соцреализма. Конечно, слегка идеологически подправленным, но с той же неизменной установкой на простоту (чтоб без всяких этих авангардных вывертов) и доступность широкому потребителю, опорой на традицию (народную и классически-академическую, конечно), а в театре – еще и пресловутые преданность первоисточнику и стремление верно и глубоко постичь замысел автора. Это тема отдельного разговора, и он в творческих кругах ведется. Интересующее же нас «Пламя Парижа» это прямо-таки средоточие всех этих принципов и, следственно, гениально простой для директора способ выказать лояльность властям, что особенно актуально в аспекте причин увольнения с директорского места НГАТОиБ Бориса Мездрича и появления на нем нового руководителя.
Второй момент – политический. Новый директор стремится зарекомендовать себя не просто эффективным менеджером, но, так сказать, революционером-бомбистом, который, встряхнет застоявшееся провинциальное болото и – конечно же! – сделает Новосибирский оперный театр лучшим в стране (последний тезис не мной надуман, а непосредственно директором изложен журналистам). Этому служит и затеянный неожиданно для всех ребрендинг по всем фронтам: от названия (НОВАТ – как ножом по стеклу) до интерьеров театра; и балет с подходящей случаю революционной тематикой. Великая французская революция – можно ли найти лучший символ для ниспровержения и обновления?
На интерьерах останавливаться специально не буду, пусть этим вопросом занимаются компетентные инстанции, которые, вроде бы даже уже и заметили, что памятник истории и архитектуры в статусе культурного наследия России как-то изменился, потерял лицо, так сказать. Боюсь, что исторический облик театра утрачен безвозвратно, в связи с чем утешаю себя городским фольклором: «Если вас трамвай зарежет, / вы конечно вскрикните. / Раз зарежет, два зарежет, / а потом привыкните».
В этот же политический пункт отнесу и «проверенность» поставленного произведения, его почти вековую «выдержку», что внушает уверенность в его беспорочности. То есть, это не «Тангейзер» какой-нибудь, можно быть спокойным за свое директорское кресло. Ну, и публике, особенно той ее части, которая склонна легко оскорбляться, сразу дают понять, что, мол, в театр идите смело, безобразий (экспериментов, новаций, поисков, свежих взглядов, неожиданных интерпретаций – кому как больше нравится) больше не будет.
Третья же причина вполне техническая. Балет «Пламя Парижа» несколько лет назад был поставлен в Михайловском театре той же творческой группой (за исключением дирижера), поэтому ничего придумывать не надо, перенос, несомненно, всегда проще создания нового спектакля. И исполнителей можно рекрутировать из питерского театра, с выученными давно и втанцованными партиями, тем более, что они звезды и цену на билеты в этом случае допустимо поднять. Вообще, удобно, когда у тебя два театра в руках, один в культурной столице, другой в культурной провинции – большой брат всегда придет на выручку меньшому.
Короче, первая премьера (простите за тавтологию) этого сезона в оперном – программный жест, манифест, можно сказать. Наверное, так и надо его оценивать. Но все же спектакль есть спектакль, и он сам по себе дает почву для профессионального разговора.
Итак, балет «Пламя Парижа, или Триумф республики» (второе название впоследствии потерялось) был сочинен выдающимся советским балетмейстером Василием Вайноненом к 15-летию Октября на музыку очень востребованного в то время сочинителя балетов Бориса Асафьева (думается, все-таки гениального музыковеда, но, увы, вполне заурядного композитора). Это было время поиска советских, идеологически выдержанных тем и образов для балетной сцены, а так же формирования ее соцреалистической поэтики. Поиски увенчались успехом, ибо стало ясно, что революционную тему в балете (как и в опере, кстати), удобней раскрывать на исторических примерах, а новая эстетика полностью реализовалась в так называемом драмбалете, действие и содержание которого воплощается с помощью пантомимы, и не символистски-знаковой, как в классике, а очень внятной, построенной на укрупненном бытовом жесте. Собственно танец в этой разновидности балета возникает в тех случаях, когда и в жизни люди танцуют – на балах и прочих праздниках, ну, может еще от восторга чувств. А язык этого танца соткался все же из классики (куда от нее деться) и народно-сценического танца, но окрасился еще силовым, акробатическим колоритом, а также требованиями к актерской выразительности. То есть танцевальный спектакль стремился, насколько позволяла ему его условность, быть правдивым, жизнеподобным и понятным народу (вот оно – то, что и сегодня нам нужно!).
Драмбалет, несомненно, был шагом в развитии хореографического искусства и породил ряд своего рода шедевров, правда, не обретших все же статуса «вечных ценностей» и оставшихся в своем времени. Один из таких шедевров и увидела новосибирская публика на открытии нового сезона в оперном. (Хотя – его ли? Об этом чуть позже.)
Сюжет балета взят из книжки «Марсельцы» Феликса Гра про Великую французскую революцию, предназначенной для детей, поэтому очень простой и наивной. В балете он существенно преобразован, однако простодушное, вульгарно-историческое истолкование революции как крестьянского бунта, вне всей полноты политических коллизий и тем более – вне учета трагических последствий, в либретто процветает. Моральное разложение и врожденная жестокость дворянства, героический порыв к сопротивлению угнетенных крестьян из разных французских провинций, их безусловная победа, влекущая экстатический оптимизм финала – вот канва действия. Есть, конечно, и любовная линия: чувство, замешенное на общих революционных интересах, захватывает крестьян Филиппа и Жанну. А еще создатели балета поддерживают своих коллег – в нем действуют придворные артисты, которые, тем не менее, сочувствуют и помогают народу (неприкрытый жест принятия советской власти).
Музыка Асафьева весьма прямолинейна и эклектична; практически, все ее главные темы – заемные. Восставший французский народ характеризуется, естественно, революционной музыкой: «Марсельезой», «Карманьолой» и «Ca ira» (на русский последнее название плохо переводится), есть мелодии фольклорные и близкие к ним (в народных плясках разных провинций). В триумфальном финале звучит тема из героической увертюры «Эгмонт» Бетховена. Аристократы же, понятно, характеризуются аристократической музыкой, а именно французских оперных композиторов того или предшествующего времени: Маре, Люлли, Гретри. Вся эта цитированная музыка хороша, даже замечательна, к тому же она так удобно обозначает основной конфликт – не запутаешься. Авторская же часть партитуры заметно слабее, в ней много так называемых общих форм движения, довольно стертых, невыразительных тем, громогласного пафоса. Самый лучший музыкальный номер, пожалуй, танец басков, и хореография его гениальна – не случайно он признан шедевром советского харáктерного балетного стиля.
Хореография Вайнонена, в начале 30-х годов еще молодого балетмейстера, интересна, выразительна, местами очень сильна. В свое время балет был принят с восторгом и воодушевлением, мы же не имеем возможности его адекватного восприятия и оценки, так как получаем из десятых рук и об аутентичности предъявленного хореографического текста судить не можем. Но все же танцы сами по себе – это лучшее, что есть в спектакле. Вот, например, технически очень сложное и эффектное па-де-де Филиппа и Жанны, сделанное по лекалам классической формы, но вдохновленное талантом Вайнонена, до сих пор частенько входит в концертные программы, я уж не говорю о балетных конкурсах – на отечественных состязаниях такого рода можно увидеть до дюжины этих па-де-де за один тур.
«Пламя Парижа» возрождалось и ставилось много раз – в Москве, Ленинграде-Санкт-Петербурге, в провинции, в частности – в Новосибирске в 1971 году, и все его редакции опирались на пратекст Вайнонена. Сейчас нам предложили вариант Михаила Мессерера в первоначальных декорациях и костюмах Владимира Дмитриева, реконструированных (и сразу добавлю – «улучшенных») художником Вячеславом Окуневым. Редакции в балетной практике вещь распространенная и необходимая в силу многих причин, однако хореографы, корректируя изначальный текст, восполняя его пробелы, придавая ему новое современное дыхание, по логике не должны наносить ему вреда. Похоже, в нашем случае этого избежать не удалось.
Развернутый, полновесный четырехактный балет существенно сокращен. Посыл, видимо, таков, что современной, вечно спешащей публике это удобней, но когда два антракта суммарно по времени сопоставимы с тремя действиями представления, то это даже как-то неуважительно по отношению к зрителям – не в буфет же они все-таки пришли, и не в туалет – эти удобства и в других местах доступны. Я уж не говорю про смысл, вернее, про его полное игнорирование, как будто в балете он не нужен. Постановщик галопом пробежался по сюжету, растеряв в дороге пусть и слабые, но все же существующие в изначальном либретто мотивировки, ряд перипетий и промежуточных развязок, в результате – нелепость на нелепости.
Возьмем самое начало. В подлиннике есть пролог, там дело происходит в лесу, принадлежащем маркизу (по другим версиям – графу, неважно), где крестьянская семья собирает хворост. Появляется маркиз и начинает приставать к хорошенькой крестьянке Жанне, за нее вступается отец, наводит на злодея его же ружье, отца хватают и ведут в тюрьму. В первой картине действие переносится на городскую площадь, где взбунтовавшийся народ с боем берет тюрьму и освобождает в том числе и старого крестьянина. Тут, под звуки «Марсельезы» появляются повстанцы с Филиппом; Жанна и ее младший брат записываются к ним волонтерами, ну и… пошло-поехало. Какой-никакой сюжет, вполне вразумительная завязка. Что у Мессерера? Фрагменты пролога и первой картины сшиваются, как лоскутное одеяло. Выше названный маркиз-граф со свитой видят крестьян, собирающих хворост, и, вероятно, из хулиганских побуждений, этот хворост из тележки выкидывают (в программке читаем – они рассержены тем, что хворост собирают в личном лесу маркиза, однако из сценического текста этого понять невозможно). Отец – в амбицию, драка, но звуки «Марсельезы», доносящиеся издалека, пугают (!) вооруженных аристократов и те в страхе удирают. Ни о какой тюрьме речь не идет. Из леса выходят повстанцы, семья записывается к ним в отряд и все куда-то идут, размахивая французским триколором (в Париж, объясняет нам программка). Все это происходит минут за 10-12.
И таким манером примитивизировано все либретто, и без того не слишком глубокое. Вот еще что бросается в глаза: толпа крестьян такая красивенькая, чистенькая, веселая – ни дать, ни взять, на пикник собрались. Очень похоже на пейзанские сцены «Тщетной предосторожности», например. Смотришь на фотографии со спектакля 30-х годов – народ в грязных робах и башмаках, оборванных (буквально) штанах, лица суровые. Все понятно. А у нас – сплошная гламурная фальшь. Кстати, многочисленные знамена-триколоры сделаны из современного полупрозрачного материала, видимо – парашютного шелка и, естественно, режут глаз своим вопиюще не историческим обликом.
Удивительно, но публика, обычно с большим энтузиазмом принимающая красоты балетных декораций и горячо аплодирующая после каждого открытия занавеса, на «Пламени Парижа» реагировала вяло, и даже по-настоящему и уместно красивые сценография и костюмы второй картины (праздник в королевском дворце) оставили ее равнодушной. Пусть это станет поводом для размышлений.
Оживились зрители ближе к концу, в третьем действии, когда звезды-солисты и кордебалет выдали самые эффектные свои номера. Вообще надо сказать, что исполнение балета нельзя признать совершенным. Кордебалет, солидарно с публикой, тоже не проявлял большого энтузиазма. Хоть и красивой, но очень скучной оказалась вторая картина (праздник во дворце). Все-таки это пародийная сцена, а нам ее разыгрывали вроде бы всерьез, и получается: аристократы все такие томные и беспомощные (даже звуков музыки пугаются), победить их можно безо всяких усилий, тем более, что крестьяне все бодрые, сытые, на страдающих и страждущих не похожи.
Даже в тех сценах, где подразумевался выплеск определенной пассионарной энергии, когда хор (а в партитуру балета введет хор) на мотив “Ca ira” по-русски призывал санкюлотов веселиться, они были скорее пассивными, чем пассионарными. Исключения составили несколько эпизодов, в частности, знаменитый танец басков, который просто не может никого оставить равнодушным. В том спектакле, который видела я, очень яркой страстной басконкой Терезой была Ольга Макарова. Она и актерски очень убедительна. Во втором акте есть короткий эпизод, когда Тереза с революционным знаменем бегом делает круг по пустому залу дворца и фанатичным взглядом смотрит куда-то в вечность. В этой сцене балерина просто гнала перед собой волну энергии, а ее взгляд, полный ужаса, действительно предвещал ее скорую гибель.
Дивертисмент аллегорий Свободы, Равенства и Братства в третьем акте хореографически не очень интересен, помпезен, я бы сказала – офизиозен, как будто присутствуешь на концерте в честь государственного праздника в эпоху застоя. Возможно, создатели спектакля хотели подчеркнуть, что такой официоз – неотъемлемый компонент балетного стиля советской (шире – тоталитарной) эпохи. А может быть, такое ощущение сложилось от очень формального исполнения, к тому же технически весьма нестабильного.
Конечно, публика испытывала особые чувства от присутствия на сцене звезды Большого театра России и Санкт-Петербургского Михайловского Ивана Васильева. Он и раньше часто бывал в нашем городе, танцевал в различных спектаклях и концертах, и любовь новосибирских зрителей заслужил. Он действительно прекрасный, супер-техничный, красивый танцовщик, как будто специально под партию Филиппа созданный. Но для меня он стал разочарованием. Конечно, он все прыжки прыгнул, пируэты прокрутил, в жете-ан-турнан по идеальному кругу пролетел, акробатические трюки выполнил так, что комар носа не подточит. Но кто же его персонаж? Небрежно-расслабленный, с ленивой самодовольной улыбкой и какой-то развинченной походкой, которая, по всей видимости, должна выдавать в нем человека низкого происхождения, он был похож не на взбунтовавшегося от невзгод и унижений крестьянина, ведомого сильными и благородными идеями, а на лощеного городского пижона. А еще больше – на премьера, благосклонно принимающего восторги публики.
Анна Жарова в партии Жанны была хороша технически и очень обаятельна, но с точки зрения создания образа тоже оставила вопросы. Ее революционные порывы, в общем-то, никак не проявились, скорее, она исполнила роль простой, веселой и подвижной девушки, подруги атамана.
Для оркестра новосибирского оперного партитура «Пламени Парижа» не должна представлять особого труда, но и он под руководством Е. Волынского выполнил свою роль формально, без особых чувств и тонкостей, нажимая на пафос, а в некоторых местах существенно расходился.
Так что «Триумф республики» творческим триумфом, по-моему, не стал, хотя своих программных целей, может, и достиг. Не знаю, какое место он займет в репертуаре театра. В настоящий момент в нем достаточно пόлно представлена основная балетная классика, в том числе и советская. «Пламя Парижа», наверное, примкнет к последней, хотя, несомненно, «Спартак» А. Хачатуряна – Ю. Григоровича, несмотря на вполне советский разворот темы бунта рабов, гораздо больше говорит о вечном и универсальном, нежели творение Б.Асафьева – В. Вайнонена. Я – за многообразие форм и стилей. В репертуаре большого академического театра и драмбалету место найдется. Однако в отсутствии сильных, интересных современных балетных постановок, собственного «продукта» (ближайшая заявленная премьера – «Чиполлино» в постановке Г. Майорова – тоже спектакль далеко не новый и не для нашего театра созданный) новосибирский балет рискует превратиться в лавку древностей.
В материале использованы фотографии Виктора Дмитриева