«Процесс» в «Красном факеле»: Кафка и ничего личного
Франц Кафка «Процесс».
Новосибирский драматический театр «Красный факел».
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко
Основной принцип, заложенный в любой кафкианский текст – множественность интерпретаций, а выбор одного из прочтений в качестве единственного грозит читательским фиаско. Именно эту специфику романа озвучивает постановщик «Процесса» Тимофей Кулябин: «Процесс», может быть, самый сложный текст мировой литературы, в котором автор на каждой странице ведет непростую игру с читателем. И все время у читателя выигрывает. Он подразумевает огромное количество трактовок, но ошибка происходит тогда, когда ты останавливаешься на одной из них и начинаешь понимать все только с этой точки зрения. В этом заключается ловушка Кафки – любая попытка однозначно трактовать текст «убивает» его, лишает объема и смысла». Однако в подобной особенности и кроется основная сложность перевода текста Кафки на язык другого искусства. Режиссер вынужден выбрать ограниченное количество точек зрения, чтобы материализовать художественный мир автора на сцене. Безусловно, эта проблема всегда стоит перед постановщиками любого литературного произведения, но в данном случае важно учесть, что Кафка фанатично переживал сам момент создания текста, текучесть и незавершенность его содержания и формы. Романы «Замок», «Америка» принципиально неоконченные и разомкнутые, роман «Процесс» писался нелинейно, и до сих пор остается загадкой – верно ли издатель Макс Брод после смерти автора угадал последовательность всех его частей и фрагментов.
В понимании Кафки, текст – это среда знаков, максимально затуманенная, недовыраженная. Притча, которую следует непрерывно воспринимать и толковать, потому что таков единственный способ прорваться к пределам истины. Модернистская притча, у которой нет ни морали, ни вывода. Предельно метафоризированный язык, который сам не знает, что означает. И именно поэтому его романы способны вовлечь читателя в вечное, но бесполезное с точки зрения цели движение к расшифровке происходящего.
Названную особенность мышления Кафки конгениально по форме описали Морис Бланшо, Вальтер Беньямин и Теодор Адорно: они объясняли ее через странное отношение к еде, говорению и письму. Но главным образом – через особое языковое положение немецкоговорящего автора с еврейскими корнями, жившего в Праге. Кафка физически страдал в процессе письма в многосоставной языковой среде. И это усиливало мучительные ощущения, которые испытывает любой автор, вынужденный каким-то образом выражать опыт иррационального, невербального знания. Именно эти языковые поиски стали камертоном для всего европейского модернизма. Поэтому позже Кафку присваивает и философия абсурда, описавшая ощущения человечества, от которого ускользает всяческий смысл (Бог, истина, судьба, карма, рок, цель, и т.д.).
На сцене «Красного факела» эта кафкианская множественность стала линейной и однозначной. Судебный процесс здесь и есть судебный процесс. Он не вырывается за рамки сюжетно-событийного слоя. Хотя при этом сильнейший знак потенциальной метафоризации режиссером заложен: буквальное стирание лиц всех персонажей с помощью масок и технологическая унификация их голосов – за исключением главного героя – подсудимого Йозефа К. (Антон Войнолович).
Но эти приемы работают на протяжении всего спектакля однообразно – создают обезличенную массу. Кафкианская история, очутившись в категориальном и терминологическом аппарате судебной системы, уже не рождает взрывной многоуровневости сюжетного и сценического события. Существование выбранного режиссером приема через некоторое время становится привычным. Есть только один момент, создающий потенциальное присутствие другой трактовки безликих героев: сцена Йозефа К. и Лени (Екатерина Жирова / Клавдия Качусова). Девушка демонстрирует главному герою свой телесный изъян – странную перепонку между пальцами. Она рифмуется с силиконообразными масками и напоминает любимую кафкианскую немотивированную метаморфозу из рассказа «Превращение» о человеке, проснувшемся жуком. Намек на то, что всё окружение Йозефа К. постоянно проявляет свою нездешнюю, небытовую, внесоциальную, но в то же время постоянно меняющуюся сущность (как, например, Лени), мог бы стать пугающим и вписаться в жанр реалити-триллера, заявленного режиссером. Ведь именно этот жанр держит в напряжении зрителя нестабильностью происходящего. Но режиссер предпочитает не поддерживать другими рифмами телесную странность героини и уводит тему в физиологически грубую констатацию схожести перепонки с женскими гениталиями, что, конечно, так и не становится точкой разворачивания метафизического плана.
Удивительно, что все персонажи, заявленные как ходячий парадокс, его не реализуют. Так, иррациональное беспокойство и подозрение должен вызывать Студент (Сергей Богомолов), который вопреки логике своего низкого статуса держит в страхе всю систему. Уборщица в суде и ее муж озвучивают факт этой странной власти, но сценически особое положение Студента поддерживается только в эпизоде брутального акта насилия. Тема тотального наблюдения и контроля остается в пределах очевидных значений. Аксиома «наблюдение – это насилие, которое пронизывает тело жертвы» на сцене обозначена через агрессивное приближение видеокамеры к телу актрисы, превращающей женскую промежность в крупный план на экране.
В тот же ряд недовыраженных героев попадает и Адвокат (Андрей Черных), настаивающий на постельном режиме из-за болезни. Темная пижама делает его неотделимым от черной кровати, но и этот факт не мешает ему каким-то фантастическим образом совершать документооборот и поддерживать судопроизводство. Удивительно, что Йозеф К. действует так, как будто бы болезнь и правда единственное объяснение монструозности такого непростого персонажа. Сцена, в которой кормление Адвоката с ложечки синхронизируется с его пугающим мистическим воздействием на Коммерсанта Блока (Олег Майборода), в спектакле превращается в обычный эпизод про унижение «маленького человека» русской литературы. Показать небытовую атмосферу диалога Адвоката и Блока возможно было бы через оценку Йозефа К.
И тут же возникает еще один глобальный и неразрешимый вопрос к режиссеру: видит ли Йозеф К. маски персонажей, удивляется ли он им, или эта картинка в сочетании с измененными голосами существует только в восприятии зрителя, смотрящего криминальную хронику с намеренно смазанными лицами…
Одним из самых удачных конструктивных решений, рождающих кафкианскую многозначность, оказывается момент подглядывания за Йозефом К. и Фройляйн Бюрстнер (Ирина Кривонос). Соглядатай расположился в гостиной и от его глаз нужно спрятаться. Интересно в этом смысле работает камера – из-за боковой кулисы, как будто бы сквозь щель между дверью и полом. Прием создает ощущение невыраженного Присутствия, которое по-разному способны объяснить герои и зрители. Для первых появление наблюдателя объясняется вполне обычно: подглядыванием соседа или приездом родственника погостить. Зритель же, которому доступен обзор всего мира спектакля, понимает, что тем самым усиливается власть некоего сверхнаблюдателя, Большого брата, фантастического существа, кого угодно…
Эта сцена идеально совпадает с моделью всего спектакля, который строится по геральдическому принципу – как серия бесконечно вставляемых друг в друга кадров.
Йозеф К. становится объектом постоянной видеосъемки, которая периодически транслируется на большой экран, – главный элемент сценографического решения. Внутри основного большого кадра могут появиться маленькие вставные. Так рождается эффект нелинейности визуального повествования в стиле кинорежиссера Питера Гринуэйя и его принципов повествования, выраженных, например, в «Чемоданах Тульса Люпера».
При этом помимо транслирования происходящего на сцене здесь и сейчас, на экране возникает фигура Автора (Павел Поляков), который рассказывает, как обычно происходит процесс, допрос и прочие тонкости судопроизводства. Прямая ассоциация с жанром оперативной съемки очевидна, но прелесть ее в том, что Автора-комментатора на протяжении всего спектакля нет на сцене. Его присутствие принципиально перенесено из пространства сцены в видеокадр. Авторское существование улавливает только экран, а не сцена. И его живое появление в финале в той же позе и пространстве, что и в кадре, завершает идеально выстроенную геральдическую схему спектакля.
Йозеф К., наконец, попадает в мир Автора, который дает призрачную надежду на приближение к расшифровке глубинного смысла происходящего. Абсолютно логично, что диалог про притчу о привратнике возникает именно в этой сцене и произносит ее не священник, как в романе Кафки, а абстрактный Автор, не связанный ни с одной из конкретных сфер человеческой жизни (суд, религия). Именно здесь и, увы, только здесь Йозеф К. открывает для себя и зрителя, что Процесс – это метафора мыслительного процесса вообще, любого движения в поисках истины. И здесь же спектакль демонстрирует кафкианскую иронию: Автор может оказаться всего лишь Привратником, а это значит, что в очередной раз смысл ускользает от героя. Жаль, что эта кафкианская интонация так громко не заявляет о себе с начала спектакля и не выстроена относительно фигуры Йозефа К. Актер до самого финала отыгрывает только одну ситуацию – героя, попавшего в судебное недоразумение, хотя на самом деле он изначально находится в гротескном мире измененных тел и голосов.
Очевидно, что режиссера в большей степени увлекает выстраивание архитектуры спектакля. И если начало истории проигрывается и на экране, и в «живом плане», то финальная казнь-смерть реализуется только как видеосъемка, за которой наблюдает Йозеф К. После он буквально повторит увиденные кадры: подготовит кровать, разденется, аккуратно сложит вещи, но так и останется сидеть в смиренном ожидании. Кажется, вот оно решение в духе Кафки. Таким же образом философ Морис Бланшо описывал гипотетический финал романа «Замок», если таковой можно помыслить: свидетельство о смерти К. сначала появилось бы на бумаге, а после реальность подстроилась бы под документ – и К. ничего бы не оставалось, кроме как умереть. Действительно, создается ощущение деформированного мира, где есть некое немотивированное предопределение, далеко не божественное. В контексте спектакля – это видеопроекция, направляющая реальность по непредсказуемой траектории.
В каком-то смысле азарт поиска сценических форм, способных передать умопомрачительное строение романов Кафки – интереснейшая задача. Но проблема в том, что даже красивая конструкция мира спектакля не помогает героям Тимофея Кулябина выбраться из криминально-судебного измерения в другую реальность. Все приемы и детали режиссерского языка замыкаются на себе и не образуют цельного метафорического плана.
Еще одним вариантом создания многозначности и множественности, которая заявлена режиссером в качестве главного пароля романа «Процесс», безусловно, можно считать и попытку озвучить странный кафкианский текст как абсурдно-комический. Сцена беседы Йозефа К. с Художником Титорелли отчасти выполняет эту роль. Умение актера Константина Телегина комически остранить размышления своего персонажа о процессе, волоките, полном и мнимом оправдании усиливают странность происходящего. При этом та же попытка сыграть абсурд смешным образом в случае Дяди (Илья Музыко) кажется жанрово неточной, потому что внимание с парадоксальности его высказываний (что хорошо выходит у Художника) переносится на излишне подробно обозначенный образ русского бомбилы. И бытовая конкретика лишает диалоги объема.
Спектакль оставляет ощущение будто бы точно найденного приема. Слепые смысловые пятна, на которые причудливо расползается роман Кафки, получают буквальную визуальную и акустическую форму: маски и измененные голоса. Но они, в своей однозначности и статике, не помогают общему течению истории выбраться за пределы судебного сюжета. В итоге высказывание, в силу личной истории режиссера с «Тангейзером» и в контексте многих абсурдных судебных прецедентов в России, переходит в новое качество. Вольно или невольно спектакль проецируется на современную систему правосудия – порой абсурдную, мистичную и увлекающую тщетными попытками постичь ее логику, отыскать Автора. И если реалити-триллер Тимофея Кулябина об этой конкретной реальности, то тогда да – он транслирует ее документально, со всей присущей этой теме скукой и монотонностью.
В материалы использованы фотографии Фрола Подлесного из открытого архива театра