Спектакль «Дело» Дмитрия Егорова: про уродов и людей
Александр Сухово-Кобылин «Дело».
Новосибирский академический драматический театр
«Красный факел».
Режиссер Дмитрий Егоров, драматург Светлана Баженова, художник Фемистокл Атмадзас, музыкальное оформление Максим Мисютин, Денис Франк.
«Дело» в «Красном факеле» – спектакль-обманка. Под внешней оболочкой традиционного реалистического театра XIX века скрывается антропологическое исследование: режиссер рассуждает об исторической преемственности и политическом дискурсе современной России, о свободе слова и новой этике, о вере и правде. Здесь обличающие строки Сухово-Кобылина переплетаются с балабановским гуманизмом, а аккорды Летова звучат знамением неминуемого краха общественных порядков.
Дмитрий Егоров известен зрителям как исследователь русского человека и России в целом: её истории и существующих внутри социальных конструктов. Не изменяя своей логоцентричности, в спектакле «Дело» режиссёр сохранят оригинальный сюжет. Строки Сухово-Кобылина, написанные полтора столетия назад, звучат злободневно, остро и живо. Бывшую невесту Кречинского, рафинированную барышню Лидочку (Анастасия Косенко) несправедливо обвиняют в преступном сговоре с возлюбленным. Глупая случайность превращается в мучительное уголовное преследование. Его цель – воспользовавшись отцовской любовью и самопожертвованием, до нитки обобрать помещика Муромского (Владимир Лемешонок).
Пока главные герои еще надеются отстоять свою правду и честь, мир вокруг уже согласился жить по понятиям чиновничьей банды: давать на лапу, держать язык за зубами, делать вид, что коррумпированность и антигуманность системы – её врождённые, нерушимые свойства. На этом фоне обостренное чувство справедливости Петра Константиновича выглядит диковинным атавизмом. Отец Лидочки, человек бравой выправки и старой закалки, до последнего отказывается принимать навязываемые правила и решать дело взяткой.
Правда, за которую сражается капитан, её ценность в обществе и в жизни каждого человека – одна из центральных линий в спектакле Дмитрия Егорова. Через судьбы героев Сухово-Кобылина режиссёр развенчивает миф, популярный в современной России: «свобода слова» и возможность публичного высказывания не сделали нас сильнее. Наоборот, с большей силой разожгли идеологическую войну. Спектакль отражает нынешнюю эпоху постправды: мир, где правят не факты, а мнения, где не существует единого контекста, а маркёр достоверности утратил свою значимость. Разочарование режиссера в современном медийном и информационном дискурсах воплощается в образе воздыхателя Лидочки Владимира Нелькина (Алексей Межов). Манерный юноша, носитель «прогрессивного» культурного кода по законам псевдолиберального фейсбучного пузыря, защищает Муромских священным хэштегом. Затаив дыхание от собственного «могущества», распространяет в соцсетях: #ЯМыМуромские.
Противостояние главных героев судебной машине разделяет мир спектакля на два лагеря – Они и Мы. Мы – семья Муромских, Россия, страдающая от антигуманных порядков. Они – оторванная от народа Власть. Два фронта различаются также сценографическим решением. Жизнь интеллигентов Муромских – эстетичная историческая реконструкция: платья в пол, нарядные сюртуки, картины Айвазовского в золотых рамах и бархатные шторы. Бездушных чиновников художник Фемистокл Атмадзас запирает в мрачном бункере, скрытом от солнечного света и голоса народной воли. Неотличимые друг от друга тени, шестерёнки, персонажи-функции шуршат бумажками, плетут интрижки, а главное, своим перманентным соглашательством поддерживают тотальное беззаконие. Предводитель своры – посредник между миром чиновников и миром людей – трикстер Кандид Тарелкин (Денис Ганин). Им движет не идеология, а эгоизм. Он искусный приспособленец, который при любой власти будет поддерживать то, что спустят свыше.
За идейную подпитку аппарата отвечает Верховная власть: беспощадный чиновник Варравин (Константин Телегин) и светлейший Князь (Сергей Новиков), рыхлое тело, страдающее от геморроя и назойливых просителей. В них нет честности и сострадания, зато есть номинальные идеалы – Царь и Бог, за именами которых удобно прятать кровавые аферы.
Рассуждение Дмитрия Егорова о дискредитации религии созвучно картинам Андрея Звягинцева: кажется, Тарелкин и Варравин гармонично вписались бы в свору чиновников из «Левиафана». Тотальное оправдание собственной порочности, когда присутствие в храме сглаживает любые грехи, – эту болезнь очень точно воплощает на сцене Константин Телегин. Кажется, что волна безумия, одержимости властью на физическом уровне наливает его тело и заволакивает глаза. Его герой Максим Кузьмич настолько одурманен собственной ложью, что готов благодарить Всевышнего за содействие в убийстве.
Основную сюжетную линию драматург Светлана Баженова дополняет сценами допросов по делу Муромской. Следователь Швец (Павел Поляков) и его помощник Гусь (Александр Поляков) не расследуют, а пополняют дело выгодными фактами: запугивают и шантажируют свидетелей – стимулируют в лучших традициях «чистосердечных» признаний. Концентрат властности, жестокости, безжалостности своего героя Павел Поляков филигранно выражает с помощью мельчайших жестов, мимики, буквально парализующего взгляда.
Дмитрий Егоров оправданно выстраивает спектакль вокруг и от артистов. «Дело» – это калейдоскоп актерских находок: изящность и очаровательная наивность в образе Атуевой (Галина Алёхина), огромный спектр эмоций, проживаемый Владимиром Лемешонком, пластика и дьявольский азарт Дениса Ганина – из этих и многих других деталей создается материя спектакля. Кажется, убери все декорации и костюмы, и это никак не отразится на состоятельности действия.
Помимо порицания очевидного взяточничества, спектакль демонстрирует разные грани своего идейного потенциала. В нарратив классической пьесы вплетается современный социальный мейнстрим, от комментирования идеологических конфликтов мы незаметно переходим к экзистенциальным вопросам о судьбе России. Именно эта многогранность и последовательное развитие контекстов не даёт режиссёру свалиться в политический радикализм.
В интервью перед премьерой Дмитрий Егоров сказал, что строчки Егора Летова – это музыка, максимально репрезентативная современной России. Неудивительно, что впоследствии клавишная вариация песни «Прыг-скок» воплотилась на сцене зловещим тягучим реквиемом, стала не только основой музыкального оформления, но и главным лейтмотивом спектакля. В мире, где правда обесценена, религия дискредитирована, а закон подменяется желаниями власть имущих, образ обесчещенной, изможденной Лидочки Муромской становится аллюзией на образ России. Как мы знаем по судьбе знаковой картины Алексея Балабанова «Груз 200», принимать такой символизм и художественные откровения бывает сложно, но, по-моему, необходимо. Запачканная человеческой жестокостью, замученная негодяями, жуликами и убийцами, сгибаясь от стыда и усталости, она смиренно идет на заклание, ожидая, когда звери вцепятся в её плоть.
Но кто скрывается под масками палачей? И откуда вообще взялись абстрактные Они – виновники бед униженного народа? Бинарность мироустройства – это ещё одна обманка, социальный конструкт, созданный для спекуляции общественным мнением. Об этом режиссёр напоминает зрителю в Эпилоге. Страдающая Россия и звери, раздирающие её плоть, поклонники остросоциального реализма Звягинцева и антигерои его картин, все угнетатели и угнетенные – как говорит Кормилица (Елена Жданова), люди, вскормленные молоком одной матери. Эта идея более сложная, чем популярное упрощение мира до категорий добра и зла. И, в отличие от очевидного казнокрадства, разговор о неочевидных полутонах кажется актуальным и своевременным в мире, где все «всё понимают», поэтому сражаются со злом силой священных хэштегов.