Театр «Глобус»: классика между молотом и наковальней
В этом театральном сезоне театр «Глобус» обратился к русской классике: тургеневскую повесть «Первая любовь» поставила режиссер Ирина Керученко, а версию гоголевского «Ревизора» представил Роман Самгин. Эти абсолютно разные по всем статьям спектакли объединяет обсуждаемая последнее время (да и, наверное, всегда) тема границ интерпретации – особенно интерпретации классики и права режиссера на «самовыражение» в театре. Так получилось, что на сцене «Глобуса» оказались продемонстрированы два крайне разных варианта решения этой дилеммы.
«Первая любовь» – нечастый гость на театральной сцене. В новосибирском театре «Глобус» сделать шаг на малохоженную территорию взялась Ирина Керученко, для которой это не первый опыт работы с классической прозой. В профессиональном багаже режиссера последних лет – «Солнечный удар» по рассказу И. Бунина, «Сон смешного человека» и «Кроткая» (за мужскую роль в которой «Золотой маской» был награжден Игорь Гордин) по произведениям Ф. М. Достоевского. Главной причиной обращения к классике и конкретно к «Первой любви» для Ирины Керученко, по ее словам, стало отсутствие «выхода в космос» в современной драматургии.
«Первая любовь» в исполнении творческой команды «Глобуса» – словно картина в пастельных тонах – она наполнена красивым звучанием речи, стремлением к подробной прорисовке эмоциональных состояний и полутонов, классической музыкой, стилизованными костюмами и декорацией. Все на месте: игра актеров психологически выстроена, их интонации, жесты и мимика проработаны до мельчайшей детали, до полувзгляда. Особенно с этой точки зрения интересно наблюдать за дуэтом Павла Харина (Отец) и Светланы Прутис (Матушка). Непроговоренные диалоги их героев открывают целую историю, не менее драматичную, чем история первой любви Вольдемара (Никита Зайцев). Главные жертвы первой любви – Вольдемар и Зинаида (Екатерина Аникина) вылеплены по букве автора – они страдают, играют, появляются в костюмах соответствующих их душевному состоянию – гамма чувств и состояний главной героини отражена в смене ее платьев от простого домашнего до алого вечернего наряда (символизирующего, видимо, страсти скрытые в душе героини или/и ее роковую сущность). Словом, актеры проживают на сцене жизнь своего персонажа, подробно и с полной отдачей. И все вроде бы правильно, но в какой-то момент, ловишь себя на том, что, оказывается, в твоем сознании уже существует некий прообраз стереотипного «спектакля по классике», и этот прообраз до ужаса точно совпадает с происходящим на сцене.
За три часа пребывания в зале мысль, что смотришь уже виденный где-то спектакль, не покидает ни на миг. Отдельные игровые эпизоды, которые отданы своеобразному коллективному персонажу – компании поклонников Зинаиды и острокомические, почти фарсовые, сцены с княгиней Засекиной (Тамара Кочержинская) хоть и привносят легкий шлейф гротеска, изменить это ощущение все-таки тоже не могут: выхода к метафизике через обнажение «театральности» не происходит. Унисон общей тональности создает музыкальное оформление, которое иллюстрирует сценическим действие, но не рождает диалога или контрапункта к нему, зато вписывается в идею стилизации эпохи. К стилизации стремится и сценическое пространство (художник Мария Утробина). На сцене выстроен деревянный каркас дачного дома с колоннами и лестницами на воображаемый второй этаж. Пространство продумано подробно и с прицелом на жизненность – все как бы в настоящую величину, но не совсем. Театральную условность акцентируют его трансформации: «играющими» элементами становятся люстра и стол со стульями, которые, в зависимости от наличия или отсутствия наброшенного полотна, превращают место действия в дом княгини Засекиной или в дом Вольдемара. Деревянные колонны организуют на сцене симметрию и ведут к большим дверям в хозяйские покои. Правда, они же периодически возвращают зрителей сидящих не в центре зала из театральной условности к заурядной реальности, закрывая собой часть обзора.
«Первая любовь» существует в мире театра-праздника, который дарит иллюзию спасения от вездесущего информационного фона с его войнами, политическими и экономическими кризисами и прочими ежедневными неурядицами. Но это не отменяет того, что полная концентрация на слове Автора-писателя в спектакле не позволила звучащему слову проявить свою смысловую полноту в театральном высказывании Автора-режиссера. За концентрацией на детали ускользнуло что-то важное – «выхода в космос» на сцене не случилось.
Актеры произносят текст повести, «читают» его и одновременно «играют», создают образы героев и атмосферу времени. В первом акте герой Никиты Зайцева, угловатый и трогательный мальчик-гимназист Вольдемар, сталкивается с первым сильным увлечением. В центре внимания – его взгляд и внутренние переживания. Цепь эпизодов – приезд с родителями на дачу, встреча на прогулке с Зинаидой и компанией ее ухажеров, их смех и его смущение, последующее знакомство и вхождение в круг поклонников княжны, постепенное сближение с Зинаидой. Во втором акте открывается истинное положение вещей, герой переживает драму неразделенной любви, внутренний конфликт отношений с отцом-соперником и постепенно превращается в отстраненного свидетеля последующих событий – рассказчика, погруженного в рассуждения о любви и смерти. История любви к Зинаиде оказывается одним из ярких юношеских воспоминаний. В спектакле несколько финалов, воспоминания все дальше уводят героя от непосредственных событий и все сильнее снижают остроту «первой любви». Драматичная по своей сути история открытия молодым человеком мира взрослых чувств и его первых потрясений звучит удивительно ровно. Режиссер не отступает от текста, максимально его воспроизводит в спектакле, как бы намерено устраняя собственную позицию, но это и лишает зрителя момента «удивления», открытия нового взгляда на знакомое произведение, а спектакль – интерпретации, того, что дает приращение смысла и придает смысл театру как виду искусства. Отсюда – ощущение недоговоренности (хотя в словах как раз недостатка не испытываешь), смысловой герметичности и хрестоматийности представленного сценического прочтения.
Роман Самгин в «Ревизоре» – напротив, такого пиетета перед классиком не испытывает, смело вступая в диалог, как с текстом, так и с предшествующими его сценическими версиями. Спектакль ставит не про то, что «чиновники берут взятки – это скучно, это настолько общее место…», а про «человеческую составляющую», которая интересна широкой аудитории. В начале 2000-х годов в Новосибирск приезжал Вильнюсский театр с «Ревизором» в постановке Римаса Туминаса. В нем не было ревизора, а высказывание строилось вокруг Хлестакова как человека иного мира, человека, который привнес в город надежду на иную яркую, интересную, одним словом – лучшую, жизнь. Но надежда эта оказалась иллюзией и как раз в этом разрушении веры таилась трагедия – конкретная история оборачивалась экзистенциальным кризисом. Середина 2010-х провоцирует режиссеров искать сценические решения созвучные времени, ведь, наверное, не случайно именно к этой пьесе обратились сразу два новосибирских театра. Если «Ревизор» в режиссуре Сергея Афанасьева ярко проявил острую политическую актуальность классического текста и его прямо мистическое попадание в новостную повестку, то «Ревизор» Романа Самгина скорее рефлексия о жизни в России и о том, как само пространство поглощает личность, оказывается непреодолимо. Так же как и в спектакле Р. Туминаса в центре интереса Хлестаков (Никита Сарычев), но здесь он не влияет на жизнь города – он сам оказывается жертвой, попавшей в паутину. Падение в спектакле становится материализованной метафорой – в этот город можно только провалиться, о него можно споткнуться. Что с Хлестаковым и происходит – на сцену с грохотом обрушивается бричка вместе с ее пассажирами Иваном Алексеевичем и его слугой Осипом. В данном случае – его спутницей Осиповой (неожиданная роль Екатерины Аникиной).
Городничий (Лаврентий Сорокин) же вместе с остальными персонажами-жителями уездного города оказывается олицетворением беспросветной, недалекой и безысходной провинции. Подобным смещением акцента, по-видимому, можно объяснить утрированную манеру проявления внешнего образа персонажа без проявления его характера – клоунада, шарж, лубок есть, раскрытия образа через этот прием – нет. Что играют актеры большую часть времени не понятно, от этого действие кажется монотонным. Жители города предстают перед зрителем как ряд странных, гротескных образов, как своеобразный фон, масса, с которой Хлестаков играет и с которой стремится взять все, что только можно. Напрашивается предположение, что видим мы этих персонажей глазами Хлестакова, интерес которого к ним чисто меркантильный, даже циничный – вот и кажутся они ему смешными и глупыми, провинциальными дураками, которым удивительно легко замутить голову рассказами о столичной жизни. Тем не менее в череде сцен подношения взяток ярко выделяется выход Луки Лукича Хлопова (Павел Харин), которого Хлестаков, видя его тягу к водке, буквально заставляет выпить, и моментально ситуация переворачивается – из просителя Хлопов превращается в хозяина ситуации. Обращает на себя внимание и игровое решение сцены с женщинами-просительницами. Слесарша (Тамара Седельникова), пришедшая жаловаться на незаконное определение в армию ее мужа, так частит и верещит, что в роли «переводчицы» выступает ее попутчица (Вера Прунич). Однако интересное решение отдельных сцен не определяет впечатления от спектакля как целого: литературный первоисточник с трудом поддается избранному режиссером толкованию.
Отношения, которые выведены во главу угла, кажется, есть только у Марьи Антоновны (Нина Квасова). И то, природа ее «чувств» скорее физиологическая – движимая каким-то животным инстинктом, она стремится к «женскому счастью». Очень пунктирно намечена тема отношений Хлестакова с его спутницей (в которую превратился традиционный Осип). Торжеством развития этой линии становится свадебное застолье – женитьба Хлестакова на дочке городничего, что можно прочитать двояко – или Хлестаков вписался в эту среду (хотя зачем бы это ему, учитывая предысторию), или Хлестакова постигла высшая кара, и оказался он в заколдованном круге провинциальной жизни, выхода из которого нет.
При том, что визуальное решение пространства весьма лаконично (художник Виктор Шилькрот) в спектакле ему отведена вполне значимая роль – оно порождает историю и отчасти объясняет финал. Оно безлико и изрыто: во всю ширину сцены выстроена лестница, на которой развивается все действие – то ли это набережная реки, то ли просто крутой берег. На нее попадают герои, выползая из ямы после постигшего их крушения, на ней происходят все события, на ней же обсуждают приезд ревизора, из ямы, скрытой за ней пытается по канату уползти вверх спутница Хлестакова (трагически бессмысленный жест, видимо). Эта же конструкция становится фоном неожиданного финала, который, надо отдать должное, бодрит (ни что не предвещало, кажется), но и вводит в недоумение – стоит ли стрелять из пушки по воробьям, превращая «Ревизора» в лучшем случае в «Женитьбу».
Фото из архива театра.