«Три сестры» в «Красном факеле»: Гул времени
«Три сестры». А. Чехов.
Новосибирский академический драматический театр «Красный факел».
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко, художник по свету Денис Солнцев.
«Три сестры» Тимофея Кулябина производят оглушительное впечатление. Если режет слух слишком явный каламбур, можно по-другому – сокрушительное. Спектакль потрясает, сбивает с ног, сминает, расплющивает, через четыре часа выходишь из зала потрясенный, с гудящей головой. Еще до того, как начинаешь разбираться и приводить в порядок мысли и чувства, уже понимаешь главное – масштаб события. Этот масштаб осознается сразу же, практически интуитивно – настолько событие выламывается из сегодняшнего театрального и – шире – культурного ландшафта. Выламывается не то что величием замысла – меньше всего в этом спектакле потуг на величие, в нем нет ни претензий на значительность, нет пафоса. Выламывается серьезностью режиссерского подхода, безусловной подлинностью и убедительностью результата.
Если спросят, что так ошеломляет в этих «Трех сестрах», то самый точный ответ – всё. Актерские работы, все без исключения, по списку, про каждого можно написать поэму. Сценография Олега Головко, целостная, точно соответствующая общему замыслу, и удивительно подробная в каждой мелочи, которых не счесть. Звуковая партитура. Партитура световая. Наконец, при всей сложности, подробности и многоуровневой смысловой структуре, сама простота и глубина режиссерского решения.
Кулябин поясняет, что «Три сестры» появились из идеи поставить спектакль без слов, и лишь потом пришла мысль использовать язык жестов. Желание понятно – слово в театре устало, чаще всего звучит фальшиво, режет слух. Можно вспомнить пятилетней давности спектакль Кулябина как раз с таким названием – «Без слов». Там все истории рассказывались языком современной пластики. Это был, как теперь понятно, первый подступ. В «Трех сестрах» идея додумана до конца и реализована с исчерпывающей полнотой. Чеховский текст, страшно уставший за сто с лишним лет от бесконечных постановок и интерпретаций, знакомый чуть ли не наизусть, наконец-то не звучит, он «остранен» бегущей строкой (пользуясь термином Виктора Шкловского) – и в этом остранении, в зазоре между жестом и безмолвным словом, неожиданно высекаются пучки смыслов. При желании спектакль можно описать структуралистски – как набор, как цепочки многих оппозиций. Например: язык – речь – слово – жест. Или: речь – молчание – немота – тишина. Ну и так далее, чтобы не углубляться в эти дебри.
Что до самого приема, то мне кажется, что тут случай, когда изначальный формальный прием – запрет на слово и использование жестового языка – логически развиваясь, организовал спектакль на всех уровнях, в том числе и на смысловом. Можно сравнить с такой литературной школой как «УЛИПО», члены которой, литераторы и математики, работают как раз с какими-либо формальными ограничениями. Например, у Жоржа Перека есть единственный роман-липограмма, написанный без буквы «е» (на русском языке «Исчезание», без буквы «о»). Смысл подобного эксперимента в том, что художнику приходится максимально компенсировать отсутствие важного компонента за счет других составляющих произведения, чтобы добиться убедительности и естественности.
Так и в «Трех сестрах» – запрет на звучащее слово тотально активизировал все остальные элементы – в актерской игре жест и мимику, необходимость по-другому выстраивать коммуникацию и взаимодействие. Например, актерам, обращаясь друг к другу, обязательно надо друг друга видеть, иначе никакого разговора не возникает. Ко всему прочему, язык жестов делает эмоции крупнее, выявляет их, делает важнее, значимее, отчаяннее. Поэтому эмоционально подключаешься сильнее, и действует он тоже сильнее. При этом все существуют настолько точно, подробно, и в мелочах и поступках, что от актерской игры, достоверности и самоотверженности получаешь физическое удовольствие.
Запрет парадоксальным образом стал поводом придумать какое-то невероятное количество подробностей, мелочей и деталей, которые связаны и зарифмованы друг с другом и органично вписаны в тело спектакля. Точнее, они его составляют. О работе художника Олега Головко можно писать бесконечно – начиная с организации пространства, вполне условной, расчерченной в плане квартиры Прозоровых (сравнение с фильмом «Догвиль» фон Триера, режиссера для Кулябина безусловно значимого, напрашивается), «прозрачной» для зрителя, позволяющего в избытке своего зрительского видения одновременно наблюдать происходящее во всех комнатах. Убедительно и естественно и еще одно условие игры, которые принимаешь сразу же без внутреннего сопротивления: принципиальный предметный анахронизм, одновременное существование в спектакле вещей разного времени – самовар и часы с боем легко уживаются с ноутбуком, мобильными телефонами, с палкой для селфи. А шинели и платья по моде столетней давности – с джинсами. И если возникает кажущийся сбой – например, Вершинину приносят детское письмо в конверте, хотя, по логике, можно бы послать просто SMS – то объяснение очевидно: нужно было подчеркнуть именно возраст дочек и отцовскую любовь. Поэтому, к слову, у него на руке плетеные браслетики, которые сегодня так любят плести и дарить дети.
Олег Головко пишет в буклете к спектаклю, что при взгляде из XXII, например, столетия никакой разницы уже не будет – был ли телевизор в чеховскую эпоху или нет. Но для зрителя такая посылка даже не важна: важно, насколько убедительно ему это условие поставлено и насколько органично оно реализовано и в сценографии, и в актерской игре. Это действительно не просто осовременивание (хотя о каком осовременивании можно говорить, когда еще художники пятьсот лет назад персонажей священной истории одевали в костюмы своего времени и придавали им черты своих современников) чеховской пьесы, а органичный визуальный образ последнего столетия. Дело, кажется, еще и в том, что в мыслях мы так много думаем об этом столетии, о том, что произошло с нами, страной и народом за это время, что и просто воспринимаем его как некую временную целостность.
Про звуковую партитуру отдельный разговор, при безголосости персонажей спектакль невероятно богато оркестрован и ритмизован, сознательно раздражая слух зрителя, тревожа, донимая чрезмерно громкими стуками, скрипами, шагами. И сделано это по совершенно музыкальным принципам – собственно, это и есть самая настоящая конкретная музыка. В третьем действии она звучит крещендо: Чебутыкин (Андрей Черных) в запое ритмично чем-то ухает в комнате и мычит, бьет дальний колокол, падают вещи – и слушать это физически тяжело. Важно и то, что наше восприятие звука не совпадает с восприятием персонажей. Мы слышим внешние звуки, а они – то, что нашим ушам недоступно. Например, когда они кладут голову на стол, слушая звук вращающегося волчка на блюдце. Чистая физика.
Вообще, спектакль во многом и воспринимается именно физически – он долго длится, он требует много физических усилий от актеров, да и от зрителей. Он действует физиологически – и это понятно, потому что вся духовность и выспренность чеховского текста переведена на язык отчаянной телесности, которая действует, трогает, задевает. При этом для меня, допустим, откровением были совершенно органично вплавленные комедийные эпизоды. Так, все появления единственно говорящего персонажа, Ферапонта (Сергей Новиков), просто гомерически смешны – здесь в утрированном виде реализуется метафора глухоты как непонимания, но это именно ирония над слишком расхожей мыслью. Не менее смешна сцена, где Наташа трижды пытается выскользнуть из квартиры на свидание с Протопоповым, а ей кто-нибудь мешает – настоящий водевиль.
Но в «Трех сестрах» действует и редкий в сегодняшнем театре модус трагедийности, размах почти античный – после самоубийства Тузенбаха в исполнении Антона Войналовича (это именно самоубийство человека, который не может жениться на женщине, которая его не любит) сестры вдруг начинают что-то слышать – предполагается, что именно звуки полкового оркестра. Оркестр действительно звучит, но понятно, что сестры слышат не его – а какую-то другую музыку, возможно, ту, которую слышал умирающий Блок. Этот странный, угрожающий, нарастающий подземный гул можно назвать как угодно – музыкой революции, шумом времени, треском рушащегося мира. Поступью рока.
Режиссер обмолвился в буклете, что никакого социального подтекста не предполагал, но если он появляется, так тому и быть. Подтексты и в самом деле куда как очевидны – каждый без труда их сформулирует. Про ощущение враждебности внешнего мира, про узость группы людей, заброшенных в глухомань, говорящих на языке, который никто не понимает. Мало ли. Для меня важнее всего расслышанный режиссером этот самый гул времени, он отзывается и во мне, резонирует. Что показательно, в спектакле это записанный звук того самого волчка, который так радостно крутили и слушали на святках герои.
В материале использованы фотографии Виктора Дмитриева