«Воин» в «Первом театре»: Первая любовь на фоне чеченской войны
Мария Огнева «Воин».
Новосибирский театр-студия «Первый театр».
Режиссер Юлия Каландаришвили, художник Евгения Платонова
“Первый театр” открывает для новосибирского зрителя нового драматурга – Марию Огневу. В феврале состоялась премьера спектакля по ее пьесе “Воин”. Огнева – драматург, постепенно вырастающий из разряда “молодых и подающих надежды”. Ее пьеса “Шестая попытка” была отмечена премией “Дебют” шесть лет назад. С тех пор она продолжает плодотворно работать, новые тексты выходят довольно регулярно, но пока что в шорт-листах драматургических конкурсов их можно увидеть едва ли не чаще, чем на сцене.
Действие “Воина” происходит в дни Первой чеченской войны, даже более конкретно: весной 1996 года. В тексте использованы расшифровки новостных сюжетов того времени, упоминается Аргунское ущелье, где в апреле 1996 года действительно происходили бои и российская армия несла серьезные потери. Но большинство героев “Воина” – не солдаты, не боевики и не мирные жители Северного Кавказа, а школьники из некоего посёлка Заозёрский. Война далеко от них, боевые действия они видят только по телевизору. Но в посёлке есть воинская часть, а значит, на этой самой войне сражаются и умирают братья и отцы героев. Первая чеченская – мрачный фон для их взросления. Собственно, главным противостоянием здесь оказывается конфликт “поселковых” и “капэпэшных”: местных подростков из поселка и тех, кто живет на территории части и постоянно кочует из города в город вместе с родителями-военными.
В пьесе все начинается с того, что в классе появляется новенькая: Катя Храброва (Ксения Шагаевская). Ей предстоит постепенно подружиться с травимым мальчиком Тохой Димовым (Андрей Мишустин) и вместе с ним противостоять одноклассникам-хулиганам Дюше (Захар Дворжецкий) и Лимону (Семен Грицаенко). Чеченская война и Аргунское ущелье, помимо новостных сюжетов, появляются в снах Тохи, где тот пытается спасти жизнь старшего брата Мини (Сергей Троицкий). От тяжелого и мрачного начала (школьная травля, помноженная на такие тяготы депрессивных девяностых, как бедность и страх за брата, который может погибнуть на войне) пьеса движется к оптимистичному финалу (каратистка Катя учит Тоху быть сильным, помогает ему справиться с травителями, некоторые из них даже “исправляются”, и, наконец, Миня возвращается домой цел и невредим).
При чтении кажется, что “Воин” пытается балансировать на грани между наивной и трогательной историей о подростках (счастливый конец сваливается как снег на голову, все проблемы Тохи стремительно разрешаются практически чудесным способом) и как бы “серьезным” высказыванием о Чеченской войне и девяностых (звучат и пересказываются новостные сюжеты о пытках и казнях, самый жуткий образ того времени – отрезанная голова российского солдата – упоминается многократно по телевизору, в разговорах, в детских играх). И выдержать “серьезность” в разговоре о войне драматургу удается с трудом, несмотря на все заигрывания с документальностью. Когда в финале Миня появляется на пороге и семья воссоединяется, весь мрак и ужас исторического времени растворяются, словно дурной сон. Чеченская кампания в качестве очень далекого фона для переживаний героев даже кажется здесь необязательной. История Тохи и Кати как будто бы могла быть разыграна под другие новостные сюжеты: Аргунское ущелье для мира вымышленного поселка с воинской частью не ближе, чем постоянно упоминавшиеся в теленовостях того же времени Косово и Белград или, скажем, Афганистан из восьмидесятых, современные Донбасс и Сирия.
Есть ощущение, что смена исторического фона мало повлияла бы на отношения героев и суть их проблем, за исключением малозначительных деталей. И в итоге разговор об этой конкретной войне воспринимается как брошенный на полуслове или даже не начатый, “серьезное высказывание об эпохе” – как несостоявшееся.
Режиссер Юлия Каландаришвили приняла принципиальное решение: сделать спектакль “не про войну, а про себя”, как она сама говорит в интервью. Поэтому все, что связано с детством, воспоминаниями, семьей, опытом взросления первых постсоветских поколений, в постановке оказывается на первом плане. Война же вместе со всей жестокой документальностью еще сильнее отодвинута на фон, чем в самой пьесе. Так, спектакль начинается с того, что все актеры сидят на деревянных ящиках и ведут непринужденный разговор о взрослении и атрибутах детства конца девяностых – начала нулевых: тамагочи, “Денди”, жвачки-сигареты, кто-то вспоминает, как долго качались песни с одного телефона на другой через ИК-порт. Уже с этой первой сцены зрителя настраивают на то, что разговор о событиях прошлых десятилетий будет вестись на языке воспоминаний и впечатлений, а не беспристрастных документов.
Дальше – больше. Так как война в тексте появляется всегда опосредованно – в телевизоре, снах Тохи, детских играх – в спектакле она становится преувеличенно “ненастоящей”. Когда Тоха видит во сне брата в Аргунском ущелье, “далекие звуки перестрелки” актеры изображают, стуча фишками по ящикам (в пьесе дети много играют в “фишки”, они имеют немалую ценность и функционируют в качестве своеобразной валюты). Сам Миня в этом сне пытается убежать от луча лазерной указки. В то же время и в сценах мирной жизни появляются “военные” атрибуты: дети носят фишки на груди, как медали, на кофте учительницы Тамары Витальевны (Алина Трусевич) есть что-то вроде погон, сама она говорит с “командирской” интонацией. Но и это воспринимается не как пугающее проникновение войны и жестокости в мирную жизнь, а как “обезвреживание” военных символов через помещение их в игровой контекст.
В похожей логике обыгран и сюжет с телевидением. Во-первых, экраны на сцене маленькие, происходящее на них не всегда можно разглядеть. Во-вторых, тексты новостных сюжетов о Чеченской кампании не звучат из телевизора, а произносятся актерами. Живой актерский голос как будто бы тоже работает на то, чтобы перевести эти тексты из категории “документов” в категорию “воспоминаний” или “впечатлений”, в некотором смысле лишить их пугающей достоверности, но в то же время приблизить к зрителю, живущему спустя почти четверть века после зафиксированных на камеру событий и речей. В-третьих, помимо теленовостей, в спектакле использованы рекламные ролики и заставки мультсериалов, развлекательных передач. И они как раз демонстрируются со звуком. Так как вторжение телевидения в мир на сцене происходит не через новости о страшных событиях, а через рекламу бульонных кубиков и хорошо знакомые ровесникам авторов пьесы и спектакля мелодии, эффект у него совсем другой. Школьные хулиганы, нападающие на Тоху под музыку из “Черепашек-ниндзя”, с самого начала кажутся не такими жестокими и страшными, поэтому нет ничего удивительного и “нереалистичного” в том, что победа над ними в финале дается Тохе и Кате так легко.
Сцены, в которых мать Тохи Анну (Карина Мулева) вызывают в школу, начинаются с заставки из “Ералаша”, что также настраивает на менее серьезное отношение к проблемам героя. Этот эффект усиливается и тем, что детская жестокость в спектакле в принципе показана как не совсем “настоящая”. Когда Тоха во время игры в войну приходит в ярость и начинает избивать армянского мальчика Гарика (Юлия Шабайкина), который изображает режущего головы чеченца, он просто машет руками в воздухе и бьет ногой по полу. Насилие, которое совершают над Тохой Дюша и Лимон, тоже изображается метафорически: например, в одной из сцен его обматывают красным скотчем.
Еще один прием, помогающий сделать спектакль “не про войну, а про себя”, поработать с памятью, – это дополнительные истории, которые рассказывают актеры. В определенные моменты кто-нибудь из исполнителей встает лицом к залу и начинает свой личный рассказ: о том, как стыдишься родителей (Юлия Шабайкина), как видишь старших в моменты их слабости (Сергей Троицкий), как понимаешь, настоящие твои друзья или нет (Ксения Шагаевская), и так далее.
Этот ход удачно вписывается в режиссерскую логику – скорее рассказать историю о взрослении, а не о конкретной эпохе – и в то же время позволяет сохранить тот “нерв документальности”, который в пьесе создается через включение в текст расшифровок теленовостей. Неважно, взяты эти истории из реальной жизни исполнителей, выдуманы или найдены в третьих источниках, благодаря подаче они звучат искренне и правдиво.
В целом спектакль создает впечатление, что Юлия Каландаришвили, работая с “Воином”, отлично знает, чего хочет. И благодаря этому ей удается верно расставить акценты и найти способы, чтобы усилить историю про детство и взросление и “приглушить” сюжет о конкретном историческом времени и войне. Можно сказать, что режиссер оценивает свои силы адекватнее, чем драматург, и лучше понимает, как может рассказать впечатляющую историю о девяностых тот, кто в 1996 году впервые в жизни прилип языком к металлической двери.
В материале использованы фотографии из архива театра