Я здесь. Ты смотришь?
Лев Рубинштейн «Я здесь».
Новосибирский драматический театр «Старый дом».
Режиссер Максим Диденко, сценография Павел Семченко, Максим Диденко,
Видеохудожник Олег Михайлов. Композитор Александр Карпов.
Художник по свету Игорь Фомин.
Максим Диденко спустя почти год возвращается на сцену «Старого дома». Возвращается, чтобы закончить начатое. Чтобы доработать перформанс по текстам Льва Рубинштейна и сделать из него «полноценный» спектакль. Напомним, что показанный в январе 2016 перформанс был основан на «Программе совместных переживаний» и переворачивал идею этого произведения с ног на голову: Автор, чьё присутствие «среди нас» в поэтическом тексте производит «освобождающий» эффект и призвано активизировать читателя, в театральной интерпретации оказывается диктатором, чей взгляд убивает, подавляет, или, по крайней мере, укладывает на лопатки.
Теперь спектакль называется «Я здесь», состоит из двух актов, и первым из них является всё та же «Программа совместных переживаний». Вернее, не совсем та же. Различия видны невооружённым взглядом. Первый вариант «Программы…» можно было упрекнуть в излишней «красивости», мешающей изначальной режиссёрской интенции. Зритель смотрел спектакль о тоталитаризме и наслаждался красотой актёров, которые медленно вышагивают обнажёнными в начале, легко и нежно резвятся дружным «советским коллективом» в середине и невероятно изящно сходят в «общую могилу» в конце. На выходе зритель либо недоуменно пожимал плечами, либо тоскливо вздыхал об утраченных в проклятом современном атомизированном обществе старой доброй «коллективности» и «совместных переживаниях».
В первом акте «Я здесь» Диденко стремится сместить акценты, избавиться от всяческой «лёгкости», создать гнетущее впечатление от вида актёрского «коллектива». И это ему во многом удаётся. Теперь театральное действие начинает «напрягать» зрителя ещё до выхода, собственно, актёров. Тоталитарный сюжет начинается разворачиваться сразу, в традиционном театральном обращении с просьбой отключить телефоны. Оно звучит монотонно, как угроза или приказ. Гаснет свет, выходят исполнители. Выходят медленно, по очереди, на сцену, заставленную белыми прямоугольными конструкциями (в перформансе-эскизе она была в этот момент пустой), на которые проецируется видео с тем же проходом. Выходят по одному, образуя сначала не строй, но серию. Благодаря тому, что мы видим актёра в нескольких плоскостях (идущего перед нами и приближенного в разных масштабах на видео), мы успеваем вглядеться, внимательно рассмотреть его и отметить непохожесть каждого на всех остальных. Пристальный взгляд камеры показывает тело исполнителя не отвлечённо «красивым», но неповторимым. Тем страшнее, когда все (кроме Василия Байтенгера и Ларисы Чернобаевой) переодеваются в одинаковые ватники и становятся в строй.
Теперь здесь разворачивается совсем другая история про совсем другую «коллективность». Люди в тюремных одеждах послушно двигаются и выходят по одному к людям в форме и с камерой. Здесь стоит отдельно коснуться видео и его функций в спектакле. Взгляд камеры здесь действительно маниакально жесток. Его приближение к лицу вышедшего вперёд из строя исполнителя действительно всякий раз воспринимается как акт насилия. Зрителю немного неуютно, создается впечатление, что мы видим что-то, чего не должны видеть или что не должно происходить. Это «изнасилование» камера проделывает в разные моменты и с заключёнными, и с людьми в форме, и — в определённый момент — с публикой. Вдруг она разворачивается в зал, и мы видим на сцене в виде проекции тех, кто сидит в первых рядах. Зритель напрягается и уже ждёт, что человек в форме спустится со сцены и покажет всех, но камера возвращается назад, внезапно открывшаяся брешь между залом и концлагерем за четвёртой стеной снова зарастает. Можно увидеть в этом как недоработку режиссёра, «испугавшегося» довести логику насилия до предела, так и приём, являющий нам случайную «избирательность» ужасной машины. Сегодня один попал под неё, потому что решил сесть в первый ряд, завтра попадёт другой по столь же непредсказуемой причине. Кстати, такое использование видео неизбежно вызывает ассоциации с «Процессом» Тимофея Кулябина, где через камеру также вводятся темы подглядывания, преследования, контроля, насилия. Только в спектакле по Кафке видеоряд не так последовательно поддерживает эти темы, оставаясь порой просто в качестве задника.
Ещё одна важная функция видеопроекций в «Я здесь» — визуальное создание массовости, «уплотнение» происходящего. Когда исполнители строем танцуют, бегут, играют в «Ручеёк», совершают иные совместные действия, постоянно кажется, что людей на сцене в разы больше, всё очень тесно и скученно, свободного пространства почти нет, чуть ли не физически можно ощутить «духоту» этой «коллективной жизни». Впрочем, этот эффект достигается не только за счёт работы камеры, но и благодаря организованным действиям актёров. Диденко удалось создать на сцене ситуацию, в которой танец и веселье неотличимы от марша и перемещений под конвоем. Но в то же время зритель может подметить эту неотличимость, нервно среагировать на «сбой». И тогда он увидит перед собой мир, в котором существование людей вместе — это неизбежный ад.
В «Я здесь» (в отличие от перформанса-эскиза) рубинштейновский текст несколько раз звучит. В первом акте исполнители танцуют под музыку и поющийся текст одной из карточек, текст другой — несколько раз повторяется глядящими в камеру актёрами в момент «допроса у следователя». Завершается же он тем, что обнажённые исполнители, лёжа строем у края сцены, поют всю «Программу совместных переживаний», переложенную композитором Александром Карповым в вокальное произведение для хора. Это позволяет, во-первых, совершенно иначе услышать текст. Повторы, которые при чтении «Программы…» с листа или экрана, воспринимаются скорее как логические (постоянное напоминание о «данном моменте», «сообщения от Автора»), становятся ритмическими. Воплощаясь в дыхании и пении, они позволяют ощутить текст Рубинштейна как «по-настоящему поэтический», то есть приближающийся к поэзии в традиционном понимании, что, вообще говоря, его поэтике не вполне чуждо. Московские концептуалисты не столь радикально дистанцируются от традиции, как кажется на первый взгляд. В частности, в текстах того же Рубинштейна встречаются как рифмованные фрагменты, так и «случайные» ямбы и хореи, подслушанные в обыденной речи. Во-вторых, теперь исполнители в финале «Программы…» не просто молча ложатся в общую могилу, а продолжительно поют. Причём присутствие камеры в момент пения сохраняется. Это задаёт иные смыслы и перечерчивает всю композицию действия, если сравнивать его с эскизом. Если эскиз был скорее похож на линейную историю, между началом и концом был как бы проход от одного края сцены к другом, от «строя» к «могиле», то теперь действие будто бы закольцовывается. Мы вновь видим в конце тела, выхваченные и укрупнённые камерой. Звук подчёркивает «стройность» исполнителей, но крупный план неравномерно колышащихся глоток и грудных клеток тут же демонстрирует нам, что при приближении и внимательном рассмотрении всякий ритм оказывается иллюзией, что на самом деле человек всегда единичен и ни с кем не един. И всякая утопия единства (что «русский народ», что «всё прогрессивное человечество») разбивается о буквальные границы тела, кожи, рассыпается у рта.
Наступает антракт. В этот момент зритель может остаться в зале и прочитать ещё один рубинштейновский текст: «Новый антракт». Этот выбор удачен не только из-за названия. В «Новом антракте» полно карточек, которые содержат в себе короткие указания, иногда и вовсе состоящие из одного глагола в повелительном наклонении: «переверните страницу», «подумайте», «см. дальше». Зритель видит обращённые будто бы к нему императивы, но ничего не может поделать. Страницу всегда переворачивает некий невидимый Другой. И он же, соответственно, будто бы решает за зрителя, когда пора её перевернуть, достаточно ли было времени, чтобы подумать, и так далее. Тут зритель, испытывающий, возможно, неловкость и бессилие, может бросить взгляд в программку и увидеть слова режиссёра о том, что театр взаимодействует с вниманием реципиента наименее тоталитарно. К бессилию может добавиться ощущение обмана или горькой иронии. Или скепсиса по отношению к режиссёру. Непонятно ведь, лукавит он, создавая эти ловушки и обманки, или и вправду не понимает сам, что делает. В углу на той же странице программки можно увидеть заголовок «Театр как прививка» и склониться к первому варианту. Команда специалистов выдаёт тебе терапевтические дозы контроля и насилия. Всё в порядке. Ты же мог встать и уйти, в конце концов. Это же антракт и тебя никто не держит, правда? Беззвучная усмешка Автора.
Второй акт основан на «Я здесь», тексте, написанном спустя тринадцать лет после «Программы совместных переживаний». В каком-то смысле, созданном в уже совсем другом мире. Он рифмуется с первой частью действия за счёт игры сходств и различий на разных уровнях. Во-первых, здесь совершенно нет «толпы» на сцене. Даже когда людей много, не создаётся ощущения тесноты. Большую же часть времени на сцене присутствуют не все исполнители. Всё начинается с того, что Анатолий Григорьев сидит один, на авансцене сверху проецируется изображение его (кажется, красных) глаз. Он читает первые 30-40 карточек, начиная с «Итак, я здесь!», заканчивая «… Не стану утомлять… / …тебя… / … тебя, читатель…».
Затем происходит ряд повторяющихся событий. На сцене появляются другие исполнители. Один идёт в яркой цветной куртке, Григорьев (теперь его голос изменён и звучит угрожающе-механистично) зачитывает карточки с личными характеристиками. На повторяющихся карточках типа «Итак…» или «И вот…», исполнитель сбрасывает куртку, подчиняясь человеку в форме. Мы понимаем, что совсем другое — на самом деле то же самое. Присутствие Автора-диктатора и властное насилие. Сменились (и то не слишком) лишь одежды. Иногда представитель власти в этом акте танцует, и за этим действием проступает танец-марш-бег из первой части спектакля. Всё если и не подчиняется этой логике власти, то оказывается пронизано «предчувствием катастрофы». Абстрактные фоны, на которых появляется текст, напоминают обшарпанные стены покинутых людьми зданий. Когда одна из исполнительниц «Бросает пальто на пол, рыдает», она тут же начинает кататься и цеплять на себя сброшенную одежду, превращаясь в большой разноцветный ком личного и общего горя.
Всё существует накануне катастрофы: искусство, люди, отношения. В певческом исполнении текста «Я здесь» в конце акта следует отметить два момента. Во-первых, в отличие от ритмичного хора из первого акта, в котором голоса равномерно появляются и затихают, этот хор представляет собой нарастающий гул, в котором один голос, начав звучать, продолжает тревожно гудеть, не замолкая. Во-вторых, всё иначе устроено визуально: исполнители не лежат, а стоят, нет никаких камер, но о телесности голоса внезапно напоминает кровь, стекающая по подбородкам исполнителей. Кровь удачно работает в качестве последнего штриха к атмосфере спектакля. И из-за прямой ассоциации с катастрофой и гибелью, и из-за своего неожиданного появления. Ведь крови и внутренностей у человека как бы нет. Естественно жить, не замечая их. Они появляются лишь тогда, когда показываются наружу, когда человек стоит перед другими, когда сам смотрит на себя, как на другого. В то же время «одна кровь» связана с мифическим единством народа. Но это фантазия, кровь не объединяет, а разделяет. Разделяет на того, кто смотрит, и того, кто истекает.
В финале акта также появится парадный портрет Сталина. Был он и в перформансе-эскизе, никуда не делся и в первом акте, просто теперь он гораздо меньше оттягивает на себя внимание. И он другой. Полупрозрачный и сливающийся с фоном. Лишь при ярком жёлтом свете проступают усы и особо заметные детали формы. Диктатура как бы стала частью пейзажа, незаметной до поры. С обратной стороны портрета — «Чёрный квадрат». Понять это можно и как упрёк в сторону исторического авангарда (сначала художники решили переделать мир, а потом вдохновлённая этой идеей власть стала самым радикальным художником и начала творить своё произведение из смерти, крови, пота и рабского труда, и тогда всем не поздоровилось), и как условную победу искусства над угнетением и насилием. Свет зажигается, усов нет, ватников нет, на сцене торжествующе стоит в центре «Чёрный квадрат».
Максим Диденко действительно «доработал» свою постановку по текстам Рубинштейна. Он не просто расширил её, но сместил акценты, сделал сложнее и неоднозначнее. Вместо прямых объяснений «для непонятливых» (в перформансе-эскизе в конце звучал публицистический текст, как бы дающий понять, что тут к чему, но на самом деле не срабатывающий таким образом) зрителя «настраивают» визуальными знаками и погружением в атмосферу. В этом спектакле режиссёр действительно добивается своих целей, используя менее прямолинейные и грубые, чем в эскизной версии, средства.