Назад Наверх

Фестиваль «Ковчег»: в поисках театра кукол

В конце октября в Томске прошел Международный передвижной фестиваль театров кукол «Ковчег». Томский «Ковчег» стал 17 по счету за почти 7 лет существования передвижного форума. Он успел побывать в Костроме, на Сахалине, в Калининграде, Магнитогорске, Челябинске, Рыбинске, Кирове, Вятке, Иркутске, Москве и других городах.

Организаторами нынешнего фестиваля выступили творческое объединение КультПроект, Театр куклы и актера «Скоморох» и министерство культуры Томской области.

«Ковчег» – не конкурсный фестиваль. Сотрудники КультПроекта так определяют его миссию: «Мы стараемся показать разнообразие кукольных техник там, где нечасто бывают с гастролями кукольные театры с мировой известностью. Ведь мир театра кукол гораздо разнообразнее, чем мы привыкли думать». Спектакли, привезенные в Томск, действительно отразили разные направления, стили, жанры театра кукол, представили разные технологические системы и виды кукол.

За 6 фестивальных дней было показано 13 спектаклей и проведено 3 мастер-класса, ориентированных на детей от 5-6 лет, но имевших большой успех и у взрослых.

Первым спектаклем в афише стали «Легенды леса» японско-чешского театра Нори Сава[1]. В постановке соединились традиции японского театра и европейских эстрадных выступлений с куклой.

Спектакль состоял из двух частей: собственно «Легенд леса» и коротких интермедий. За один час зрители успели погрузиться в мир древних японских духов, воинов, в мир самоотверженности и самопожертвования. Женщина находила в лесу Воина, поверженного Демоном, вступала в схватку с Демоном и ценой своей жизни спасала жизнь Воина. Эта несложная история рассказывалась языком пластики, через взаимодействие кукольника и куклы, похожей по своим свойствам на кукол традиционного японского театра бунраку.

 

Вторая часть – несколько зарисовок из жизни вещей и сказочных персонажей: «Звезды», «Рыба», «Небо», «Три поросенка», «Красная шапочка». Первые три интермедии демонстрировали возможности материи и предметов к перевоплощению. На наших глазах зонтик превратился в доисторическую птицу, а рыбка – в маску неведомого существа, а потом и вовсе в бабочку. Три поросенка были представлены смешными мягкими игрушками, но история все равно заканчивалась для волка традиционно плачевно, хоть и по-японски – харакири. «Красная шапочка» была решена в технике теневого представления, которое создавалось прямо перед зрителями при помощи ножниц, бумаги и кодоскопа[2]. Приключения Красной Шапочки обрели гротескность и новый угол видения. Что происходило с Шапочкой и бабушкой, когда их проглотил волк? Взгляд на волка «изнутри» показал: то же, что происходит с бумагой, когда она попадает в воду. Некоторые секреты этой техники Нори Сава позже раскрыл на своем мастер-классе «Теневой театр для чайников», где дети и взрослые смогли создать и продемонстрировать на большом экране героя собственной истории.

Театр марионеток из Санкт-Петербурга «Кукольный дом» показал две сказки в постановке режиссера Александра Максимычева и художника Татьяны Мельниковой: «Золушка» и «Спящая красавица».[3] И в том и в другом спектаклях всеми марионетками управляет одна актриса – Элина Агеева, и то, как виртуозно она это делает – отдельный сюжет.

История в «Золушке» претерпела небольшие изменения – из нее исчез отец Золушки, зато появилась собачка Кики. Роль Феи, надев черную шляпу, исполняет сама актриса. Привычной тыквы-кареты тоже нет – Золушка, превратившись из замарашки в принцессу, улетает во дворец на золотых крыльях. Кстати, на этих же крыльях они с принцем улетают в светлую даль, чуть было не оставив в доме мачехи собачку. В конце спектакля возникает сентиментальный момент ­– покинутый друг грустно смотрит в след Золушке. Вскоре она за ним вернется, но щемящая нота в финале останется.

 

Есть в спектакле и комические эпизоды. На балу в королевском дворце происходит настоящий парад невест из разных стран. Есть среди них и русская девушка в сарафане, которая, исполнив веселый народный танец, оборачивается медведем. В сцене примерки туфельки участвуют только дамские ножки разных форм и размеров, возникающие из-за ширмы.

Хотя спектакль и рассчитан на зрителя от 4 лет, на взрослых он производит впечатление в первую очередь точной выверенностью каждого движения и жеста актрисы, управляющей марионеткой – одной из самых сложных в этом отношении театральных кукол, продуманностью каждой детали, профессионализмом художественного оформления.

В интерпретации петербуржцев «Спящая красавица» превратилась в притчу о жизни и смерти, а также о природе любви. Смерть от укола веретеном преподносится Старой Феей как дар вечной молодости. Принцесса никогда не состарится и не испытает страданий и забвения. В этом спектакле происходит выход за пределы иллюстрирования истории куклами – дети смотрят сказку, а взрослые – притчу.

 

Мысль о бесконечности круговорота жизни и смерти, отражается в кольцевой структуре сюжета – в начале король уговаривает королеву родить ему наследника. И через минуту ­– королева уже «с пузом». Но родилась принцесса. А в конце спектакля принцесса, пробудившаяся ото сна через сто лет, просит своего избранника о том же. История повторяется. Пока принцесса спит, укутанная ветвями деревьев, перед зрителями появляется Смерть, которой подвластны все – она одинаково обрывает нити жизни у старых и молодых. Единственное, что может спасти от забвения – это любовь. Тема любви в спектакле связана не с легкомысленным принцем, и даже, в общем, не с принцессой, а с пажом, в нее влюбленным. Именно он в этой истории является рассказчиком и героем, который незаметно для окружающих и для самой принцессы спасает ее от смерти, погрузив в сон.

Другой спектакль с участием марионеток, показанный на «Ковчеге», был адресован уже именно взрослой аудитории – «Убить Кароля» по пьесе С. Мрожека Пензенского областного театра «Кукольный дом» (режиссер – Владимир Бирюков)[4]. Способ управления куклой здесь накладывается на атмосферу спектакля.

Из радиоприемника советской эпохи доносится речь Леонида Брежнева. Слева в глубине сцены – дверь, из которой будут появляться персонажи. Кукловоды выходят на сцену в темных медицинских костюмах и масках. На поверхности стола, высвеченного в темном пространстве сцены, воспроизведена комната доктора: окна, которые можно открывать и закрывать, батарея, раковина с краником, из которого может литься вода, кожаный диван, шкаф, дверь с квадратиками стекол. Начинается спектакль с санитарной обработки помещения: медработники, аккуратно держа ватные шарики пинцетами, протирают все поверхности в комнате. Только после этого появляется доктор – щуплая фигурка в белом халате и очках. Он подойдет к окну, задумчиво постоит-посмотрит, а потом в кабинете появятся еще два персонажа, и в его жизнь войдет новая неконтролируемая, стихийная сила – страх. Войдет вместе с подслеповатым Дедушкой в инвалидном кресле, но с ружьем и сопровождающим его Внуком в кожаном черном плаще. Оба они убеждены, что есть некий Кароль, которого необходимо убить, но чтобы его узнать, его надо увидеть. Для этого Дедушке и нужны очки. Процедура приема пациентов воспроизводится актерами очень подробно. Доктор приглашает в кабинет, подходит к раковине, открывает воду, подставляет свои ручки под струю воды, вытирает их полотенцем. Марионетки в этом спектакле удивительно человечны. Проверка зрения оканчивается первым конфликтом. Доктор показывает таблицы с буквами, Дедушка утверждает, что не может назвать ни одной буквы. Когда Окулист уже отчаялся помочь, выясняется, что Дедушка не умеет читать. Врач облегченно смеется, что вызывает всплеск агрессии и классовой ненависти у внука. В результате он силой отбирает очки у доктора и отдает их Деду. Дед видит доктора и «узнает» в нем Кароля. Постепенное нарастание в душе доктора страха, становится почти осязаемым, этот страх заставляет доктора сжаться – в спектакле эта метафора становится зримой – фигура доктора действительно уменьшается в размерах относительно фигур Деда и Внука. Попытки Доктора доказать, объяснить, что он не Кароль, и никогда не был знаком ни с кем из них, терпят полное поражение. Смена ролей происходит стремительно – вместо доктора и пациента в кабинете теперь обвиняемый и следователь, жертва и охотник. Под влиянием страха доктор идет на страшный, самоубийственный шаг – называет Каролем пациента, который должен вот-вот прийти. Миниатюрное ружье в руках марионетки в этом спектакли все-таки выстреливает. Удовлетворившись расправой, Дед и Внук уходят, а доктор прячет тело в шкаф и делает шаг из окна. Эта финальная картина потом долго стоит перед глазами…

 

Тема рефлексии смерти, соотношения живого и мертвого получила неожиданное развитие в представлении кукольника Матиа Сольце театра «Матита» из Словении. Правда, на этот раз в комическом варианте. Контрапунктом по отношению к марионеткам и их философским притчам оказалось его смешное и балаганное зрелище «Счастливые кости». Спектакль начинается самоубийством кукольника. Кукольник умирает, а Панда, перчаточная кукла, надетая на его руку, оживает. И не просто оживает, а вступает в диалог со зрителем, делится своими воспоминаниями о том, как попала в Томск, а также соображениями о природе жизни. В частности, она утверждает, что все присутствующие в зале такие же, как и она, куклы, и у всех есть кукловод. Поскольку у нас нет нитей, значит мы не марионетки, следовательно – куклы мы перчаточные, отсюда и предположение, где же у нас рука кукольника. Этот почти неприличный пассаж парадоксальным образом соотносится со знаменитым поэтичным и грустным номером Филипа Жанти о марионетке Пьеро, который вдруг осознает свою кукольную природу и гибнет, стремясь разорвать нити и обрести свободу. Здесь эта же тема карнавально переворачивается – кукла Панда не склонна к самоубийству.

 

В какой-то момент небольшая коробочка, которая долгое время используется как сцена, оказывается гробиком, из которого кукольник извлекает кости, и на глазах у зрителя создает разные образы. Кости эти почти все, кроме человеческого черепа, сделанного из папье-маше, настоящие, были подобранны, по словам самого Матиа, просто на улице в разных городах.

Всё представление Матиа Сольце строится не только на оживлении объектов, но и на постоянном диалоге, взаимодействии со зрителем, которое он выстраивает, виртуозно управляя вниманием и активностью маленьких (да и больших, что уж скрывать) зрителей.

Таких механизмов управления энергией и вниманием аудитории не хватило в спектакле «Фантазеры» (режиссеры – Антон Калипанов, Ольга Шайдуллина) Творческого объединения КультПроект и Томского театра куклы и актера «Скоморох». В основу представления лег сценарий М. Зелинской по рассказам Н. Носова. Действие разворачивается в мастерской художника, куда Игоря (артист Сергей Макаров) приводят родители в надежде оторвать его от планшета. В спектакле много «живого плана»: это и сам Игорь, и его друзья Мишка и Вовка (Михаил Лебедев и Михаил Селищев).

 

Идея спектакля – продемонстрировать, что жизнь становится намного интереснее, если относиться ко всему с фантазией, а планшеты и другие современные устройства в этом могут помочь. Процесс создания картины или истории выносится на большой экран в реальном времени, и это эффектный ход, привлекающий внимание детей в зале. По форме спектакль напоминает урок: Художник (Николай Ежов) дает Игорю задания (всего за спектакль их три), которые тот выполняет с помощью своих друзей и ребят в зале. Так, маленьких зрителей, например, приглашали поучаствовать в раскрашивании комнаты. Дети с удовольствием откликались и шли на контакт с героями. Однако, такие моменты «живого общения» с залом омрачались тем, что актеры теряли способы управления зрительской энергией. Порой дети были находчивее актеров, которые терялись при виде фантазии маленьких зрителей.

«Сказка, которая не была написана» Московского театра «Трикстер», созданная в стиле теневого театра, также строилась на прямом взаимодействии со зрителем. Зритель путем голосования должен был делать определяющий для дальнейшего развития сюжета выбор. Например, кто будет главной героиней спектакля: принцесса, принцесса или принцесса? И как должны ее звать: Елизавета, Виктория или Груша? И кто будет злодеем в этой сказке: Кощей Бессмертный, Змей Горыныч или Чудо-Юдо? И героиня эта после попыток прижиться в чужих сказках (в «Красной шапочке», например) решает творить сказки сама (здесь возникает смысловая перекличка с «Фантазерами»). Помимо смешного и живого развития сюжета создатели спектакля режиссеры и актеры Мария Литвинова и Вячеслав Игнатов с помощью художника Максима Обрезкова создают очень красивый и временами ироничный теневой видеоряд, иллюстрирующий приключения принцессы. А в конце зрителям предлагают взять программки с вложенным пустым листом бумаги и написать собственную сказку, став соавторами театра.

 

Израильский театр «Поезд» привез на фестиваль спектакль Орнана Брайера «Костюм на заказ». Спектакль строится на партнерстве актера и куклы, человека и пространства, способного к трансформациям и обретению персонажных качеств.

В мастерской портного творится мир, наполненный превращениями и музыкой. Швейная машина превращается в коня, коробочка преобразуется вдруг в пианино, а из ящика образуется корабль, на котором кукольный человечек отправляется в путешествие. Лампа в этом путешествии выполняет роль луны и солнца, а голубая ткань – морских просторов. Звуки сплетаются в мелодию, в то время как кукла крутит колесо швейной машинки и полотно покрывается узором из нот. Небольшая мастерская наполняется жизнью вещей, которые трансформируются или обретают новые функции в результате смены угла зрения.

 

Каждая деталь от наперстка до манекена в этом мирке играет роль и имеет значение. Человечек оказывается в своем собственном выдуманном и в то же время совершенно реальном мире. История странствия кукольного героя, построенная на ассоциативных связях, в конце обретает вполне человеческий разворот – выдуманный мир, становится альтернативой мира реального, в котором портной совершенно одинок.

Спектакль «Жили-были» пензенского театра «Кукольный дом» поставлен режиссером Владимиром Бирюковым по сказке «Машенька и медведь»[5].

 

История разыгрывается на чемодане. Начинается действие беседой монтировщиков (Андрей Каваев и Антон Некрасов) о театре, которая заканчивается тем, что они открывают сундук, извлекают из него все необходимые для повествования вещи и начинают рассказ в куклах. Играют в этом спектакле трогательные и забавные куклы с глазками-пуговицами, словно состоящие из тряпичных узелков (художник Виктор Никоненко). Актеры, управляющие и куклами, и ходом спектакля, иронично отражают характеры персонажей, и собственное к ним отношение, а параллельно играют в шахматы, пекут пироги и поют. Музыка становится важной частью спектакля: звучат композиции разных жанров и эпох – от советских фильмов до современной эстрады. Такая смесь (кто-то скажет, эклектика) современных и «классических» мелодий и ритмов становится частью попытки создать современный игровой спектакль для детей и родителей, поэтому отказ от единого стилевого направления здесь кажется принципиальным.

Название «Цирк на нитях» говорит само за себя. Режиссер и актер в одном лице Виктор Антонов из Санкт-Петербурга вновь продемонстрировал фестивальному зрителю возможности марионетки. Перед нами выступили клоун, силач, шпагоглататель, верблюд, семейство обезьян, воздушная гимнастка, фокусник. Каждый номер вызывал восхищенный вздох в зале и срывал аплодисменты: затаив дыхание зрители наблюдали за «опасными» трюками воздушной гимнастки; за тем, как силач с трудом, на дрожащих руках поднимает штангу, или как из вазы прямо на наших глазах вырастает цветок, заботливо политый фокусником. Цирк и театр кукол сошлись в этом представлении в одной точке – восхищения, которое возникает у нас, когда мы наблюдаем за безупречным владением собственным телом артистов в цирке или же владением кукольной механикой в театре марионеток.

 

Олег Жюгжда представил на фестивале два спектакля для взрослых по классическим произведениям: «Турандот» по сказке К. Гоцци театра «Скоморох» и «Пиковая дама» по мотивам повести А.С. Пушкина и оперы И.П. Чайковского Гродненского театра кукол.

Режиссерская трактовка «Турандот» предполагает погружение в стихию игры – всё и все здесь сочетают в себе разные роли и функции. В начале спектакля мы словно попадаем на репетицию спектакля, где все спорят и ругаются. В результате на сцене остаются только актрисы театра, которые решают, что спектакль надо спасать, и это определяет концепцию. Все мужские роли играют женщины, а женские, соответственно, – мужчины, а значит, совершается попытка познания противоположного пола через игру. Женщины одеты в черные костюмы, мужчины – в белые. Знак Инь-Ян, висящий на сцене, находится там явно не случайно.

 

В куклах отразились национальные особенности персонажей (художник Лариса Микина-Прободяк): мудрецы дивана – Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино – традиционные перчаточные куклы итальянского площадного театра; Турандот, Альтоум, Скирина и Зелима – китайские вазы, а Калаф, Адельма, Барах, Тимур – татарские бурдюки.

В спектакле предпринята интересная попытка соединить разные виды кукол и способы кукловождения, дать актерам театра возможность проявить себя и в драматической роли, что, конечно, усложняет задачу, но и создает пространство для развития.

Ярким завершающим штрихом афиши стала знаменитая в фестивальных кругах «Пиковая дама» Гродненского театра кукол. В спектакле сосуществуют и находятся в диалоге две версии истории – повесть Пушкина и опера Чайковского.

 

Действие разворачивается за столом, на столе и вокруг стола (художник Маргарита Сташулёнок). За этим столом идет игра в фараон, на этом столе старая графиня и Лизавета Ивановна в комнате читают роман, на нем же вырастают архитектурные приметы Санкт-Петербурга. Интересный эффект создает игра с масштабами. Куклы настолько выразительны, что в какие-то моменты именно они становятся точкой отсчета. Когда призрак графини является Герману, куколка забивается под кровать, а над ней вырастает, кажущаяся на ее фоне монструозной фигура графини (Лариса Микулич). Куклы-марионетки становятся партнерами актеров, и партнерство это в спектакле очень органично.

Интересно, что из тринадцати спектаклей в шести играла марионетка – редкий гость на российской сцене, но от того еще более интересный. Большая часть спектаклей оказалась лаконична по времени (от 40 до 60 минут – самый распространенный формат), но не по объему высказывания. Спектакли отразили главные свойства театра кукол – метафоричность языка, способность проявлять потенциал окружающего мира к трансформациям, видеть за обычными вещами иной объем и, конечно, практически безграничные возможности куклы (как в традиционном, так и в широком ее понимании).

[1] Согласно информации на сайте http://www.meetfactory.cz в 1999 году этот спектакль завоевал европейскую премию «Franz Kafka Medal».

[2] Кодоскоп – графопроекто р, – оптико-механич. устройство для проецирования на вынесенный экран изображений с прозрачной листовой или рулонной плёнки, причём изображение на плёнку можно наносить, напр., карандашом или фломастером непосредственно во время проецирования. (http://dic.academic.ru)

[3] Оба спектакля – долгожители и успешные участники различных фестивалей. «Золушка» в 2000 году получила национальную премию «Золотая маска» в двух номинациях: за «Лучший спектакль в театре кукол» и «Лучшую актерскую работу в театре кукол», а так же гран-при на международных фестивалях театров кукол в Польше и Финляндии. «Спящая красавица» в 2002 году тоже номинировалась на «Золотую маску», и хотя в тот раз награда обошла стороной, спектакль является лауреатом международных театральных фестивалей в Польше и Сербии.

[4] «Убить Кароля» – успешный участник фестиваля «Золотая маска», в 2014 году стал лауреатом как «Лучший спектакль в театре кукол», а в сентябре 2014 года жюри VII международного фестиваля театров кукол «Петрушка Великий» признало Владимира Бирюкова лучшим режиссером.

[5] Спектакль – лауреат фестиваля «Петрушка Великий» в номинации «Лучшая работа художника» в 2008 году.