Назад Наверх

«Недоразумение» в «Старом доме»: прямая речь Павла Руднева

Блог 05.07.2016 Павел Руднев

«Недоразумение» по пьесе Альбера Камю.
Новосибирский государственный драматический театр «Старый дом».
Режиссер Антон Маликов, художник Анна Федорова,
художник по свету Никита Черноусов.

 

Спектакль «Недоразумение» говорит о темах, которые, быть может, к русской культуре «прилепились» только в последние три-четыре года. Для нас многие проблемы, обозначенные в пьесе Камю, не были родовыми, сущностными, поэтому зрителю, наверное, будет сложно воспринимать спектакль. Но видно, что спектакль пытается пристроиться к русскому восприятию. Очень многое приходится объяснять, он не самоочевидный, не «самоигральный». Наверное, сегодняшнее качественное молчание зала говорит о том, что эта пристройка случилась.

В работе «Недоразумение» Антона Маликова мы видим отражение постиндустриального общества: идет разговор об отсутствии контакта между людьми – то, о чем сегодня размышляет мировая философия, культурология. Если в русской культуре 1970-80-х годов говорили о некоммуникабельности как проблеме, о распаде диалога, то сегодня даже об этом уже бессмысленно разговаривать, поскольку некоммуникабельность – это низший уровень сегодняшней проблемы. Герои не просто не слышат друг друга, разговор идет о бесконтактности, о страхе контакта, в том числе телесном, и спектакль удивительным образом это отсутствие желания телесного контакта и отсутствие физической возможности приблизиться друг к другу демонстрирует. Артисты «бьют себя по рукам», чтобы не прикоснуться друг к другу – это важная технологическая задача. Страх физического контакта становится предлагаемым обстоятельством. Наивный человек на проблему скажет: давайте уничтожим Интернет, давайте уничтожим гаджеты, и люди моментально обнимутся, выйдут на улицу, и наконец-то этот чаемый контакт произойдет. Это очень простое, черно-белое мышление, потому что гаджеты, средства коммуникации, они эту проблему не создают, – а напротив, они появляются, потому что эта проблема существует.

Лариса Чернобаева_Марта

Прежде всего увлекательна работа художника Анны Федоровой. Мы видим деликатную, продуманную работу, связанную с визуальной культурой спектакля. У «Старого дома» было много таких работ, для него это не новый опыт такой доминанты художника, но здесь случился особый диалог между художником и режиссером, потому что все те сигналы, которые дает художник зрителю, начинают работать с самого начала. На сцене мир перфекционизма: специфическая красота хай-тека, мебель, в которой становится важным ритм прямых параллельных линий. Однотонные цвета и непересекающие линии. И в таком перфектном мире человек – это недоразумение, потому что мир, который рисует Анна Федорова, – это дизайн, в котором человек не предполагается, не «заводится». Слишком прекрасны эти пространства, и человек тут лишний, он только может созерцать это совершенство. Неслучайна тема гостиницы, потому что это принципиально не дом. Есть концепция мира как дома и мира как гостиницы. Гостиница – место, где все одноразовое, в нем не учитывается индивидуальность человека. Сегодня он тут есть, завтра его не станет, а интерьер комнаты останется прежним. В этом движении единой линии человек лишний, поскольку прерывает эту холодную космическую красоту, человек оказывается «вывортнем» из гармонии линий. Мир совершенен, гармония совершенна, а человек постоянно выпрастывается из них.

Неслучайно здесь и стоящая на мебели фигурка замка из разноцветного лего, которая одновременно адресует нас и к тетрису, к брошенной детской игрушке – незаконченному детству, к ледяному замку Кая. И человек в этой концепции, человек сложный, негармоничный, не встраивающийся в гармонию природы, выпадает из музыки сфер – это важная тема для экзистенциалистов, к которым примыкает Альбер Камю. Человек и тетрис: человек может складывать кубики тетриса, но не может стать частью этой гармонии.

Красота в костюмах, красота сочетаний: выходит Марта (Лариса Чернобаева) и я вижу, как красота ее идеальных блестящих черных волос перекликается с блеском лака на черных туфельках, как кожа человеческая становится рифмой к коже ботинка. Все отработано, всё имеет свою связь.

20160622_193950_5d3_04_09_9973

Возникает еще одна важная тема. С одной стороны, мы имеем текст 1943 года, но всякий раз я вижу ощущение сегодняшнего дня. И это ощущение связано с тем, что человек по-прежнему не готов жить в настоящем. Пары Мария и Ян, Мать и Марта – это люди, которые не готовы жить настоящим. Они либо вспоминают свое райское прошлое, либо живут будущим. Убийство сына – это и есть жертва ради прекрасного будущего. И эта тема очень важна буквально для России 2016 года, которая никак не может примириться со своим настоящим, которая постоянно ищет идентификат в прошлом и готова приносить любые жертвы ради светлого будущего. Настоящее сопряжено с одиночеством, кризисом, травмой, настоящее – это музыка в наушниках, которую слышит только Ян. Страх настоящего – это страх одиночества: я все время хочу куда-то стремиться, я не могу жить здесь и сейчас, я хочу либо в прошлое, либо в будущее. Примириться с настоящим – значит начать работать со своей травмой, а этого герои как раз и не хотят, и не могут.

Экзистенциализм как философия возникает в тот момент, когда мыслители ХХ века понимают, что человек не вписывается в гармонию вселенной. Для литераторов ХIХ века было очень важным изобразить то, как природа реагирует на человека и наоборот. У экзистенциалистов природа не участвует в жизни человека; космос существует сам по себе. Не будет человека, природа будет повторять те же циклы. И в спектакле эта идея реализована в отсутствии контакта человека с человеком, артиста с артистом, артиста с пространством. Внешний мир никак не реагирует на человека, и наоборот. Человек словно занесен на землю, и это не его родина, он все время тоскует по другой планете, по другому состоянию. Мир, вселенная, земля – это гостиница для человека. Очень важны здесь все те усилия артистов, которые говорят о том, что в гостинице мы не родственники друг другу, мы клиенты. Замечательно это и у Камю, и артисты это улавливают – отсутствие суффиксов в речи, когда, например, обращение к матери – звучит только как «мать». Не по имени, не «матушка». Обезличенное определение без суффиксов. Нет теплоты в самом языке. Артисты это очень здорово отыгрывают – колючесть языка. Контакта нет не только на телесном уровне, но и в речи. Это осознано именно актерами. Нет эмпатии – есть бесконечный холод музыки планеты Юпитер, которая стала саундтреком спектакля.

6

Очень важно, что эта проблема выражена телесно. Нет хореографа в этом спектакле, но явственна работа с телом. Артисты словно бы держат себя в руках, чтобы не прикоснуться друг к другу, они как будто бы существуют в скафандре, который сдерживает их общение. И спектакль эмоционально начинается, когда Ян (Виталий Саянок) хватает за ногу свою сестру – в этот момент случается первое событие: внезапно что-то пошло не так, внезапно что-то поменялось в диспозиции. Неожиданный контакт, первое прикосновение, контакт нехарактерный, но он случился. Или руки матери (Халида Иванова это здорово делает) хотят этого контакта, но не достигают: я протягиваю к тебе руки, которые энергетически заряжены на контакт, но у меня нет навыка ласки, нет возможности прикоснуться. Это одни из самых сильных сцен. Марта скрывает свое вожделение к брату, и мы видим, как она гладит себя по колену – это аутоэротизм вместо эротизма прямого. Замечательно работает сцена, когда Марта раздевается перед Яном: раздевание и становится формой секса, возможность обнажения воспринимается как реализация контакта. Подробности тела начинают работать.

Замечательно Халида Иванова работает в монологе – когда говорит о неприятности к самой себе, когда звук речи, резкость монолога сигнализирует о ненависти к самой себе, о комплексе своего возраста. Это развивается в желание – разрушить детскую мечту, и Мать разбивает замок лего. Страх тела в этой работе связан с желанием современного мира цензурировать все на свете, с религиозной цензурой, со страхом сложности. Человека загоняют в рамки, которые уже представления о человеке. Телесно человек реализует себя как-то неправильно: он потеет, внезапно возбуждается или наоборот теряет возбуждение. Тело не подчиняется сознанию автоматически. И интеллектуальная сложность человека сегодня кем-то не принимается. Человека хотят опростить – и на уровне телесности, и на уровне интеллекта. Цензурированное тело, цензурированное сознание реализуется в этой работе даже на уровне мебели. Мебель устроена таким образом, что она не предполагает контакта. Кресло обладает такой бесконтактной формой (в таких креслах нельзя присесть к сидящему человеку или его обнять) и кровать, которая напоминает крематорий. И вот тут победа постановочной части – это бесшумное хождение этого механизма. В обычном доме мебель скрипит, она раненная, израненная, потертая. А в гостинице – бесшумная, абсолютно одноразовая. Отказ от сложности человека читается в сцене накрытого мертвого тела Яна, уходящего в крематорий. Вот в могиле он всех устраивает, в могиле сложность человека заканчивается.

20160622_191728_5d3_04_09_9783

Мечта о сжигании души – тема Камю сыграна артистами очень здорово. Алжир и Альбер Камю – эта связь во многих текстах. Место куда можно скрыться от Европы, экзистенциальный рай, где жара настолько сильна, что человеческая мораль исчезает, потому что там бессмысленно качество жизни, по каким моральным принципам ты живешь, важно просто выжить. Солнце сжигает структуру человека.

У Виталия Саянка в роли Яна есть любопытная работа с наушниками – это метафора уединения, индивидуальности. Ян тщетно пытается объяснить что-то матери, разочаровывается и потом просто передает наушники, чтобы поделить своими индивидуальными переживанием этого мира. Есть такие норвежские культурологи-экономисты Нордстрем и Риддерстрале, которые дают в своих книгах образ современного мира: описывают, что увидели на дискотеке, как девушка очень алогично взаимодействует с окружением, словно все вокруг танцуют бальные танцы, а она работает в эстетики Пины Бауш. Они начинают с ней танцевать и замечают, что она на дискотеке танцует в собственных наушниках. Вот эта и есть метафора современного мира, метафора скрывания современного человека от мегаполиса. Артист очень тонко понимает это мученичество. Я обладаю каким-то опытом, который я не могу передать даже своим родным. Замечательно придуманная история с языком жестов, которой он что-то пытается пробить. Камень-ножницы-бумага – это как сигналы, иероглифы, которые не понимает другой человек: я что-то говорю, а этот опыт не передается. Для Яна это очень важно: тщетная попытка передать свой опыт. Бессмысленно бросает жесты в пустоту, иероглифы, которые невозможно распознать.

И проблемы у спектакля существуют. Он достаточно тавтологичен, темы все время возвращаются. Наверное, это важно для зрителя, напоминать о чем-то, но есть ощущение топтания на месте. В программке Антон Маликов пишет, что хочет преодолеть понимание, что Камю – «головной» автор. И вот мне кажется, что этого не только не удалось, но и не надо, чтобы удавалось. Пьеса взывает, прежде всего, к интеллектуальным усилиям. Такова ее природа, и странно было бы эту форму искривлять, с ней как-то бороться. Это как Брехта вернуть в психологический театр. Артисты удивительно точны. Сильны своей аскезой. Но к финалу что-то разрушается, и часто попытка оживить интеллектуальный театр эмоциями превращается в актерскую истерику – во второй части много терзаний, крика. В финале есть важная фраза: Ян приходит в семью как блудный сын, и он побывал в других странах и обладает опытом других миров, который он бы хотел бы передать. Но у спектакле эмоционально Ян не отличается от других персонажей. Инаковости пока показать не удалось. Он психофизически точно такой же, как и остальные персонажи.

Халида Иванова_Мать

Когда ты сейчас читаешь этот текст Камю, абсурдиста и экзистенциалиста, то возвращаешься в эпоху модерна. Эта пьеса похожая на «новую драму» Гауптмана. Та же демифологизация и приближение к реальности. В этой пьесе есть приближение и к мифу, и к античной трагедии. Тема богоборчества, которая начинает звучать в финале, она могла бы звучать ярче. Ведь экзистенциализм – это освобождение от концепции жизни ради самой жизни.

Тонкость этой работы и ее сила в том, что при всей болезненности темы, этот спектакль не вызовет консервативной ненависти, он не оскорбляет зрителя. Он защищен внутри себя и внутри своего театрального языка. Деликатная работа, очень умная.

 

Читать еще ОКОЛО о премьере спектакля «Недоразумение» в театре «Старый дом»: текст Дмитрия Королева «Водопад иррационального безумия»

Интервью режиссера спектакля «Недоразумение» Антона Маликова: «Камю – это посттравматический театр»

В материале использованы фотографии Виктора Дмитриева из архива театра «Старый дом»

 

 

Войти с помощью: 

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *