Назад Наверх

Юрий Шатин: Современная теория драмы и поэтика режиссерского театра

Осмысление феномена режиссерского театра, родившегося и укреплявшего свои позиции на протяжении XX века, не теряет актуальности и в начале века XXI. Публикуем фрагменты статьи профессора Ю. В. Шатина, который предлагает взгляд на специфику современного режиссерского театра через призму отношений практики сценического искусства с драматургией и теорией драмы.

 

На фоне большого числа качественных профессиональных исследований эпических и лирических видов теория драмы выглядит, как Золушка до момента её превращения в принцессу. Неудивительно, что ощутимые пробелы в теории драмы плачевно сказываются и в исследованиях смежных форм, прежде всего в театроведении.

Ситуация осложняется ещё и тем обстоятельством, что при подходе к драме и её сценическому воплощению ни дедуктивный метод Проппа, ни индуктивный метод современной театральной критики не приведут нас к желаемому результату. В случае дедукции мы каждый раз будем наталкиваться на то, что уникальная структура драматического и сценического действия будут разрушать схему, а при противоположном подходе мы неизменно будем погружаться в дурную бесконечность фактов, слабо соотносящихся друг с другом. Вот почему единственным способом рассмотрения данного феномена может стать абдукция, цель которой, по мысли американского отца семиотики Ч. Пирса, в установлении определённой регулярности между фактами и построением обобщающей их гипотезы. При этом сама мыслительная конструкция работает по принципу мышеловки, затягивая всё большее число фактов, не решая при этом вопроса, является оно конечным или нет. Именно так, например, действует Гамлет, проверяя версию, полученную из уст умершего короля.

В своём предположении мы исходим из того, что специфика мотива как основного элемента драмы и следующего за ней сценического действия во многом обусловлена генезисом драмы как особого рода словесного искусства. В отличие от эстетических построений Гегеля, видевшего природу драмы в синтезе (конкреции) противоположностей эпоса и лирики, современная наука вслед за А. Н. Веселовским склонна полагать, что этот род раньше двух других выделился из общего синкретизма, что и создало предпосылки для более автономного существования драматургического дискурса и связанного с ним логоса мотивов.

…драматургический мотив изначально предполагает в потенции игру противоположными коннотатами: от горьких слёз до весёлого смеха. Главной целью его неустойчивого логоса становится постоянное навязывание тексту антиномических интенций этоса и пафоса.

В 1593-94 годах Шекспир пишет два противоположных по жанру текста – комедию «Сон в летнюю ночь» и трагедию «Ромео и Джульетта». Одна из крайне запутанных фабульных линий «Сна в летнюю ночь» связана с пьесой, которую труппа бродячих актёров собирается сыграть на свадьбе Тезея. В пьесе речь идёт о двух влюблённых – Пираме и Фисбе, разделённых Стеною. Ночью при свете Луны должно состояться свидание влюблённых.

 

В лучах Луны, сияющей из мрака.

Зверь, Львом рекомый, что наводит страх,

Завидел Фисбу, что спешила к другу.

Он напугал её — и вот с испугу

Красавица бежала впопыхах,

Свой плащ при этом уронив, к несчастью.

Тут появился, строен и высок,

Пирам. Узрел в крови он плащ девицы

И  сразу острый в грудь вонзил клинок.

Тем временем, под сенью шелковицы,

Узрев, что мёртвый друг её лежал,

Вонзила Фисба в грудь свою кинжал.

(Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник).

 

Едва ли стоит говорить об абсолютном сходстве синтактики мотивов (в противоположность прагматике) с фабулой «Ромео и Джульетты». Объясняя гостям смысл пьесы, Филострат прямо заявляет:

Трагедия она лишь потому,

Что в ней герой Приам с собой кончает.

На репетиции до слёз дошёл я.

Но, признаюсь, что никогда ещё

Так весело не плакал я от смеха.

 

Таким образом, комедия по отношению к трагедии выполняет функцию демистификации, показывая искусственную сделанность второй. Но даже в том случае, когда метатекстуальный характер мотива не выражен так ярко, как в приведённом примере, в потенции он всякий раз предполагает амбивалентный пафос. Цель пафоса заключается не в трагедии или комедии как таковых, но в создании поля противоположных риторических тенденций в зависимости от воли создателя того или иного спектакля.

По воспоминаниям современников, зрители комедии «Гамлет» в постановке Н. П. Акимова в конце 1920-х годов «весело плакали от смеха» не в меньшей степени, чем Филострат и гости на свадьбе Тезея.

Сегодня, спустя столетие после работ Крэга, можно говорить о режиссёрском театре как о сложившейся и успешно функционирующей в мире системе, которая осознанно противостоит актёрскому театру.

Не пытаясь дать полное и развёрнутое описание такой системе, ограничимся её четырьмя, на наш взгляд, основными свойствами.

Во-первых, сложившийся режиссёрский театр предполагает максимальную экстериоризацию театрального пространства, стремящуюся в идеале к тотальному охвату пространства мира. Если в традиционном театральном пространстве занавес является семантической границей, отделяющей храм искусства – театр от повседневности буфета, фойе или зрительного зала, то режиссёрский театр захватывает всё новые и новые зоны обитания, где театром становится ВСЁ.

Фотограф Marcos Calamato. Источник: http://www.2photo.ru/en/post/21634

В «Ревизоре», поставленном Сергеем Афанасьевым, театром становится не только вешалка, но и туалетная комната, из которой время от времени вываливается пьяный Осип.

Во-вторых, максимальной экстериоризации театра противостоит максимальная интериоризация центральной точки спектакля, которую применительно к фотографии Р. Барт называет пунктумом. В театральном представлении подобный пунктум становится настоящей империей знаков, которые в своей разнородности создают семиотический контрапункт, прикрепляющий вещь к актёру или сверхмарионетку – актёра – к вещи. Известный театровед Ханс-Тис Леман характеризует современный режиссёрский театр как постантропоцентрический, обходящийся без актёра как центральной фигуры, а если и включающей её, то всего лишь как актант – один из элементов пространственной структуры. В результате возникают «некие эстетические образования, которые вполне утопическим образом указывают на возможную альтернативу антропоцентрическому идеалу покорения природы. Когда человеческие тела объединяются с предметами, животными и энергетическими линиями в некую реальность… именно театр впервые даёт нам возможность вообразить себе реальность, отличную от реальности человека, побеждающего природу» [7, с. 131-132 ].

Источник фото: https://www.reseau-canope.fr/cndpfileadmin/opera-en-actes/les-operas/einstein-on-the-beach/portraits-et-entretiens/robert-wilson-dit-bob-wilson-poete-des-arts-de-la-scene/robert-wilson-un-poete-de-la-scene-au-parcours-singulier/

В-третьих, не менее важным моментом современного режиссёрского театра является отказ от доминирования драматического текста и слова как такового. Глубинные корни постдраматического театра связаны с потерей двух основных измерений слова в современной цивилизации – семантического и ценностного. На фоне неконтролируемого потока информации человек постепенно теряет способность производить новые смыслы посредством наличных слов (девербализация) и вместе с тем находить смысл в уже имеющихся словесных конструкция (десемантизация).

Например, спектакль Тимофея Кулябина «Три сестры» в «Красном факеле» лишается словесной партитуры и строится исключительно на движении и жесте, который, по точному определению П. А. Флоренского, «образует пространство, вызывая в нём натяжение, и тем самым искривляет его». Успех этого спектакля как раз и связан с кумулятивным эффектом, позволяющим по мере своего наращивания демистифицировать мотив тоски по Москве и выявить глубоко спрятанный в чеховском тексте шопенгаэуровский смысл страдания от несовершенного устройства мира. Недаром одна из венских газет предложила поменять фразу «в Москву, в Москву» и отправиться в Новосибирск.

Фото Ф. Подлесный

Наконец, в-четвёртых, понимание режиссёрского театра в его нынешнем виде будет неполным без учёта его перформативной природы. Как известно, одним из главных свойств перформатива, на которое указал в своих поздних работах Д. Остин, является автореферентность, то есть наделение определённого лица произносить слова, непосредственно воплощающиеся в действия.

Современный режиссёрский театр предполагает, таким образом, сосуществование и одновременно борьбу двух различных моделей восприятия и смыслообразования, которые условно можно обозначить как феноменологическое тело спектакля, с одной стороны, и как тело семиотическое, с другой.

Разумеется, мы далеки от мысли, что четырьмя указанными свойствами исчерпывается вся многоликость современного режиссёрского театра. Вместе с тем мы глубоко убеждены, что без учёта достижений и их описания современной теорией драмы и театра успехи режиссуры были бы скромнее.

 

Литература:

  1. Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта. – М., 2006.
  2. Пави П. Словарь театра. – М., 1991.
  3. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – Л., 1940.
  4. Шатина Л. П. О поэтике драмы. – Новосибирск, 2013.
  5. Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. – М., 1988.
  6. Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. – М., 2015.
  7. Леман Х.-Т. Постдраматический спектакль. – М., 2013.
  8. Фуко М. Слова и вещи. – М., 1977.
  9. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. – М., 2015.

 

 

 

Войти с помощью: 

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *