Даниил Иванович Хармс. Авиатор и шаман
Знайте, что есть такое без линейных сюжетов театральное действо,
и ещё если не грести против течения,
следуя внутренней надобности начинается старость,
когда искусство держит зеркало перед жизнью, обслуживая и выполняя ожидание –
то общество катится в тартарары,
а если жизнь начинает дотягиваться до искусства, то и голод и войны,
и много чего скучного несимпатичного
соскакивает убегашкой с лацкана и гыкается в темень!
Пантомима – это работа с невидимым миром,
а тут ещё рожденье образа и тут же перерождение его,
и это уже другая работа зрительская,
кто-то пришел и ушел со всем, другой ни с чем.
Имейте пустые руки, не ждите чего-то, чего нет,
будет другое и ещё это смешно,
когда не скрипишь мозгами, пытаясь прорваться к смыслу,
а радуешься каждую секунду возникающему и происходящему!
С любовью к Вам и уважением Олег Жуковский
Когда приходится писать об Олеге Жуковском и театре «La Pushkin», сталкиваешься с поразительной бедностью, недостаточностью своего языка. И дело тут не только и не столько в невыразимых эмоциях, сколько в жанровой специфике этих спектаклей. Не совсем клоунада, не совсем танцтеатр, не совсем пантомима, но чем бы это ни было, – оно сопротивляется всяким словам и тем более прозе, «пешей речи».
Новый сезон в театре «La Pushkin» открылся обновленной версией спектакля «Хармс. Авиация превращений». В основе действа лежат поэтические тексты Даниила Хармса, но слов со сцены практически не прозвучит. Спектакль одноактный, но можно выделить в нем три явно сменяющие друг друга ступени. Деление это обусловлено не ходом сюжета (если его вообще можно таковым назвать, сюжет здесь довольно условный, «лирический»), но резкой сменой выразительных средств и театральных языков. Начинается все с самой настоящей «высокой» клоунады, вот только клоуны эти жутковаты и назвать их можно скорее «антиклоунами». Олег Жуковский в дуэте с Ириной Козловой создают атмосферу поистине мистическую, атмосферу шаманского ритуала. Когда Он вытаскивает за руки на авансцену Её неподвижное тело, в голове возникают ассоциации с довольно тревожными и загадочными образами. Индейца Никто и ведомой им души Уильяма Блейка из фильма Джима Джармуша «Мертвец», например. Сложенные в противоположном углу сцены «магические» предметы (струнный музыкальный инструмент, а также самые тривиальные вещи, явно исполняющие функции волшебных посохов и шаров) усиливают эти впечатления.
Но вот второй клоун оживает, и через некоторое непродолжительное время начинается следующий этап представления, самый протяженный. Артисты уходят вглубь сцены, меняется свет: теперь они находятся в черном кубе, расчерченном двумя перпендикулярно направленными лучами. Звучит хаотичная фортепианная пьеса, обозначая конец клоунады и начало танца. То, что будет происходить в течение следующего часа, практически невозможно подробно и последовательно описать, и вряд ли имеет смысл это делать. Именно в этой точке повествование распадается, и начинается чистая лирика. То, что в аннотации к спектаклю обозначено как «балет предметов и смыслов» и «сотворение мира». Красные медузы полиэтиленовых пакетов, сложные манипуляции с веревками, узлами и волосами, морские раковины пластиковых контейнеров, щетка от швабры, плечики, игра света в бутылочном стекле, трепетная прозрачность жуковских усиков из скотча; вообще все на свете, что хоть как-то пропускает свет, – и пакеты, пакеты, пакеты (я думал этой ночью о тебе, Уолт Уитмен!).
Этот фантасмагорический танец, вероятно, должен закружить голову зрителю, увлечь его и поставить в позицию чистого созерцающего субъекта, который наблюдает происходящее с немыслимой эстетической высоты. Но на самом деле возникает ощущение подвешенности и неопределенности. Некоторые из предметов в руках клоунов будто утрачивают свою предметную сущность и превращаются в абстрактные цветовые пятна, визуальные эффекты, бестелесные прилагательные. Другие же обыгрываются иначе и оборачиваются обещанием сюжета, которое, скорее всего, ложно. Так, например, бутылка не переживает никаких метаморфоз и исполняет роль самой себя. И зритель наблюдает этот дивный и долгий танец, выискивая, что же может стать опорной точкой для понимания драматургии: сама ли эта последовательность предметов, действия актеров, или, может быть, динамика происходящего.
«Балет» продолжается до тех пор, пока в один из самых напряженных моментов (незадолго до этого клоуны яростно чертили в воздухе огненные письмена) музыка не прекращается, и – внезапно – хлопок! У героя Жуковского лопнул нос, который он уже почти минуту пытался раздавить, как бы сражаясь со своей клоунской сущностью. Так заканчивается вторая часть действа и начинается третья.
То, что следует за танцем, можно назвать исходом, освобождением, избавлением. Включается сине-зеленый свет, который бьет зрителям по глазам, цветовая гамма резко меняется с теплой на холодную. Опускается экран, похожий на парус, клоуны (или уже не клоуны?) берутся за руки и превращаются в два убегающих силуэта, которые постепенно разрастаются и заполняют собой все изображенное на экране небо…
Рассуждая о том, каким же образом Олег Жуковский ставит Хармса, можно сказать, что «Авиация превращений» – это спектакль не по текстам поэта. Уж во всяком случае, не по их словам. Жуковский в пластике выражает то, что у Хармса сказано не в слове, но в ритме. Хармс и обэриуты отказывались от традиционных литературных форм не ради зауми и игры, но ради чего-то долитературного: заговора, ритуала, заклинания. Именно там можно было найти то самое слово, которое будучи брошенным в окно, разбивает стекло. Если же отвлечься от слов и их значений, то можно услышать, что на уровне ритма многие стихотворные тексты Хармса оказываются шаманскими песнопениями. Эта сторона его поэтики и нашла свое выражение в спектакле театра «La Pushkin».
В материале использованы фотографии Юлии Исаковой