«Сиротливый запад» в театре «Старый дом»: Люди с непроснувшейся душой
Мартин МакДонах «Сиротливый запад».
Новосибирский драматический театр «Старый дом».
Режиссер и сценограф Сергей Федотов
В ряду современных драматургов Мартина МакДонаха выделяет отношение к пьесе как истории. Возможно, именно этим объясняется восторженная преданность его творчеству режиссёра Сергея Федотова, который, в свою очередь, оставляет за литературой – и прежде всего сюжетной её составляющей – роль основного смыслообразующего компонента сцены. Творчество МакДонаха – это продукт островной ирландской культуры. Здесь и вспыльчивость, невоздержанность характеров, и специфика исторического пути Ирландии – её борьба за независимость, деятельность подпольных террористических организаций и т.д. Российское сознание обитает в похожей изоляции от «мира», в нём также укоренились и родственные ирландцам комплексы, связанные с некоторыми страницами родной истории. Во-вторых, эстетически МакДонах тяготеет к экстремальным формам, включающим сцены насилия и черного юмора, что снова роднит его с российским зрителем, привыкшим к жестокости в повседневной жизни и массовой культуре.
Композиционно произведения МакДонаха всегда оставляют ощущение исключительной взвешенности и завершённости. Даже несмотря на очевидные крайности и внешнюю ориентацию на «шоковый театр», эстетика ирландского драматурга всегда находится в определённых рамках: дойдя до условной «границы», изменяется её направление или даже знак. Ужасы у МакДонаха не чрезмерны, а смех не выходит на «рыночную площадь». Символический рисунок достаточно сложен, но ровно настолько, насколько это необходимо для интерпретации его рядовым зрителем. Такой рациональный подход становится причиной упрёков драматурга в прагматизме, но делает пьесы доступными для восприятия широкой публикой. Однако, с другой стороны, простота текста ограничивает возможности творческой интерпретации и создания авторского театра, поскольку любая неосторожная спекуляция нарушают тщательно выверенные отношения внутри пьесы и разрушает форму.
Поэтому и Федотов в «Старом доме» не рискует экспериментировать и не вступает в противоречия с собственным устоявшимся представлением об эстетике МакДонаха: новая постановка унаследовала большую часть сценографии и мизансцен от пермского театра «У моста». Хотя явного ощущения вторичности не возникает, но открытий с самого начала ожидать не приходится. Например, с первых минут понятно, что спектакль пройдёт под знаком гуманистического отношения к персонажам: герои МакДонаха у Федотова всегда «добрые», именно такими они предстают и в «Калеке с острова Инишмаан», также поставленной Федотовым в Новосибирском драматическом театре.
Действие «Сиротливого запада» происходит в доме братьев Конноров. Замкнутое пространство, типичное для МакДонаха и островной культуры вообще, моделирует образ всей Ирландии как «образцовой тюрьмы» и человеческий микрокосм, находящийся в этой среде и запертый в самом себе. Жажда героев во что бы то ни стало вырваться на волю встречается с неменьшей привязанностью к родной земле: герои как бы растянуты между двумя этими чувствами; пьесу можно рассматривать в аспекте решения этой коллизии.
На сцене «Старого дома» представлены интерьеры дома Конноров: стена ориентирована по диагонали сцены, что добавляет некоторое ощущение неустойчивости и динамики. В глубине находятся двери в комнаты братьев. Сценография исполнена в реалистической манере: повидавшие виды стулья и кресло, старинный шкаф, круглый стол и кухня с посудой и плитой создают ощущение жилого помещения. Потрёпанные плакаты на стенах соседствуют с распятием и фигурами святых, стоящими на шкафу; в углах скопились ворохи мусора из пакетов и бутылок из-под пива. Так массовая культура проникает в патриархальный быт, историческое и культурное прошлое, что добавляет немаловажный элемент в систему двойственностей спектакля. Тёплая цветовая палитра – в особенности насыщенный жёлтый свет из комнат братьев, где сконцентрирована их жизнь – деревянная мебель, многочисленные детали быта, соответствует представлению Федотова о доброте героев и настраивает на «человеческую комедию».
Спектакль выстраивается на контрастах: мгновение назад братья сидели в креслах, обсуждали новости, и вот они уже бросаются в драку, готовые убить друг друга, или наставляют друг на друга ружьё; уютная теплота дома сменяется освещённой луной и тусклым фонарём холодной и пустынной пристанью. Центральной же линией должно стать столкновение двух способов существования и отношения человека к среде. Первый, который представляют братья Коулмэн и Вэлин, – это адаптация, отождествление и взаимопроникновение по отношению к миру. Актёрские пары Дроздов-Саянок и Григорьев-Мамлин убедительно создают образ «замусоренного», остановившегося сознания, приземлённого, максимально погружённого в быт; первая пара – с оттенком драмы, вторая – с оттенком комедии. Их герои наивны, существуют автоматически: лишенные рефлексии, они живут инстинктами и бессознательными импульсами. Игра, как один из основных способов активности регрессивного сознания, нивелирует все виды деятельности, лишает поступки социальной значимости. Они не воспринимают всерьёз ни гибель своего отца, ни смерть друга детства. Даже смерть священника, кажется, не потрясает их, а решение о примирении принимается едва ли не спонтанно. Их не терзают совесть, и даже между собой они ссорятся и мирятся автоматически, без какой-либо глубокой эмоциональной активности.
Сон разума есть единственный комфортный способ существования в Линэне – именно ему МакДонах противопоставляет осознанное страдание отца Уэлша. Роль Уэлша вызывает больше всего вопросов в спектакле: к сожалению, ни Василию Байтенгеру, ни Андрею Сенько не удаётся полноценно противопоставить духовное бодрствование священника животной жизни братьев. Уэлш в их исполнении сам погружён в дремоту и действует так же автоматически, как и сами братья: бессознательно морализирует, причиняет себе боль, кончает жизнь самоубийством. Даже стилистически исполнение роли дистанцирует его от братьев: он воспринимается чужеродным, существующим как бы в параллельной реальности, и поэтому он оказывается отчуждён от братьев, за его морализаторством не скрывается сострадания и религиозного чувства. Поэтому его телесные муки и смерть вызывают двойственные ощущения. Например, в ключевой момент первого действия Уэлш опускает руки в кастрюлю с расплавленными фигурками, вроде бы избавляясь тем самым с помощью физической боли от нравственных страданий. Но из-за недовыраженного отношения, и муки и самоубийство расценивается неоднозначно: то ли как жертвоприношение, то ли как слабость героя.
Если и говорить о пробуждении (которое оказывается мнимым), то оно случается спонтанно, вместе с утренними лучами солнца и голосами птиц, доносящимися с улицы. «Ну что, попробуем образумиться? Начнем жить в мире?» – говорит один другому. Братья признаются друг другу в своих грехах, но сцена, которая начинается как исповедь, затем переходит в фарс и заканчивается очередной вспышкой жестокости.
Метод Федотова с его «добрыми персонажами» отражает феномен «прощального гуманизма», когда на фоне дегуманизирующих тенденций и ожесточения мира «волк» вдруг проявляет человеческие черты. Тем не менее, в данной постановке оказывается, что гуманизм определяется не столько нравственным и сознательным выбором героя, сколько стечением обстоятельств. Общая ориентация спектакля на комедийность делает его коммерчески успешным, однако может помешать полному раскрытию глубинных противоречий в характерах персонажей.