Назад Наверх

Театр для наших людей

Наш человек подкрался ко мне, когда я был в своей машине, уткнувшейся носом в снег. Наш человек надеялся на моё беспамятство, чтобы поживиться чем-нибудь из салона. Но я, к его огорчению, внимательно смотрел на него из улетевшей в лес машины. Наш человек вздохнул и потопал в свою деревню…  А потом наступит выходной, он поедет с женой за покупками в город и она уговорит его пойти в театр, обещая в награду завтрашнюю баньку и шкалик. В этот вечер наш человек станет нашим зрителем.

Первая публика, которую я встретил на этой земле, пахла духами «Красная Москва» и одеколоном «Шипр». Одета она была в панбархат и добротное контрибуционное сукно.  Это была публика оперетты, куда меня водил мой гладко выбритый, сухощавый дед. На мою шею повязывали большой шёлковый бант и отглаживали брючки. Являлись Сильва, Бони, Баядера, загадочный мистер Икс, Марица и канкан.

Вторая публика состояла из орущих и ёрзающих весёлых одноклассников. Я был её частью, но детство вылепило на моём лице маску Пьеро. Однажды, на новогоднем представлении, в занавесе, где были нарисованы абрисы физиономий волка, лисы, зайца  и какого-то клоуна, появились улыбающиеся актёрские лица. Им было невозможно не улыбнуться в ответ. И вдруг занавес резко пошёл вверх, словно стремясь отомстить лицедеям за накопившиеся прошлые обиды. Как мне объяснили позже взрослые, дело было не в обиде, а в том, что рабочий сцены ответственно праздновал Новый год и не вполне от него отошёл. Актёры захрипели, заорали, глаза их вылезли из орбит, и детская публика познакомилась с отборным…  «слов модных полным лексиконом». Все напугались, а потом хохотали отчаянно! Так выяснилось, что театр не мероприятие, а дело не скучное, не ходульное, но живое. В этот вечер на моём лице впервые появилась улыбка Арлекина.

 

…Воспоминания оттягивают встречу наедине, рассмотрение недиковинного явления – публики.

В жизни бываешь публикой и зрелищем. В сущности, вопрос в том, как тебя воспринимают.

Всегда я был таким спектаклем, который хотелось ругать. После первой заметной статьи в «Юности»^[1] собиралась возмущённая кафедра ГИТИСа, а влиятельный софроновский «Огонёк» требовал закрыть передо мной двери театров. После «Слепых в партере»^[2], утверждавших, что теакритика прошляпила целое режиссёрское поколение, возмущались маститые искусствоведы. В большом зале старого Дома актёра на улице Горького, где я на каком-то водосвятии заявил, что мы живём «во времена Высоцкого и Эфроса», зал от души хохотал и изумлялся этой бессмыслице.  В серьёзных теоретических книгах не одобряли название телевизионного цикла «Фрак народа» и легкомысленное утверждение, что «театральный критик должен руководствоваться законами, признаваемыми над собой театральным критиком». Не говоря уже о скромном отзыве на книгу о режиссёре Васильеве^[3], когда мне вслед ринулось целое партсобрание. Осудили, как водится, без прений сторон: кто интеллигентно, иные грубо, сожалея, досадуя, сочувствуя, пламенно, саркастично, издевательски, но веруя и дружно. Ответы на вопросы новосибирского театрального журнала «ОКОЛО»^[4] отозвались открытым письмом театрального журнала петербуржского^[5]. В нём обличали автора, что, мол, корил в отсутствии профильного образования целый ряд театральных специалистов. Хотя ничего подобного там не было, сколько текст не верти! Дело в другом: не ставишь спектакли – не режиссёр, не пишешь рецензий – не критик, не играешь ролей – не актёр.

Был таким спектаклем, который хотелось ругать. Хотя, возможно, сам и виноват: всё дело в тоне, вызывающем огонь на себя. Мне всегда был по душе неистовый Белинков.

Знавал, конечно, и минуты успеха, когда Марк Захаров восхищался при актёрах, на репетиции «Варвара и еретика», моим телевизионным языком, «монтажом эмоций». Помню одобрение Григория Горина, восторженный монолог о «Фраке» Инны Соловьёвой в проезде Художественного театра, у входа в Школу-студию.

Впрочем, что есть успех? Возьмём, к примеру, верблюда Яшу. Основным местом его работы был парк: катал детишек, визжащих девиц и подвыпивших граждан, но был привлечён мной в постановку «Возмутителя спокойствия», о Ходже Насреддине. Поначалу Яша испугался сцены и слегка осрамился, но потом освоился. Публика его обожала, встречала и провожала аплодисментами. Однажды в этом южном городе проводилось масштабное политическое собрание: съехались президенты и премьеры азиатских стран. Один из них, проезжая мимо театра увидел рекламу спектакля о своём земляке Насреддине, удивился и возжелал посмотреть. С ним отправились его коллеги. Маленький театр был оцеплен, из кортежей выходили невиданные прежде зрители. Руководителей стран посадили в первый ряд, людей, оберегающих их покой, во второй. Дальше сидела публика обыкновенная. Итак, на сцене восточный базар, на котором появляется Яша, встречаемый бурными аплодисментами зала. Властители тоже снисходительно сдвинули ладони. Не каждый же день увидишь на сцене живого верблюда! Яков, польщённый вниманием, двинулся к залу и остановился у рампы, на краю сцены, привычно разглядывая зрителей. Что-то в них ему не понравилось. Я далёк от мысли подозревать верблюда в понимании специфики, собравшейся в этот вечер публики. Но… Яша стал жевать губами – и всё более решительно. С детства мы знаем, чем у верблюда заканчивается такое жевание. Первый ряд вжался в кресла, второй стал медленно приподниматься. Наступило то самое мгновение, когда решение Яши могло повлиять на международную обстановку, как всегда не простую. Мне до сих пор любопытно, что собирались делать привставшие во втором ряду? Повторить подвиг Матросова?.. Яша постоял-постоял, подумал-раздумал и ушёл в толпу базара. Зал взорвался овацией! Было ли это успехом?

 

Сегодня что-то случилось с милой старой темой «Театр и зритель», когда-то полной умиротворения и юмора. Изменился «наш человек», изменился гражданин, мещанин, налилась свинцом общественная атмосфера и, вслед за ней, тревожные процессы стали происходить в зрительном зале. Появилась другая, новая публика, превращающая наши умозрительные представления о давнем «новом революционном зрителе», появившемся на пороге театральных зданий после семнадцатого года, в неприятное конкретное знание.

Вместо бушлатов и пулемётных лент – уродующая косметика, мобильные телефоны, но вот что общее – жёсткие складки у губ, равнодушный взгляд, постоянная готовность ржать и обвинять. От советской публики  в генах осталось наивное подражательство: на сцене захлопали – аплодируем и мы, рассмеялись актёры – значит и нам пора, персонажи запечалились – можно всхлипнуть. Жизнь залы тороплива и словно писана жирными мазками: её вкусы, желание приятности, наглядная требовательность клиента. Наступило преувеличенное время: небрежный спектакль называют «великим», пистолет – пушкой, но никто не назовёт пушку пистолетом. Мелкие, пустые, ничтожные чувства, суетливую смену положений и ёрзанье интриг – сегодняшний театр представляет публике-клиенту  безусловно важными, значительными, основными. Современный театр сопровождает зрителя в плавании по узкому каналу сюжета, не давая ступить на незнакомые берега, и назойливо повторяя: «Делай как я! Делай как я! Делай как я!».

Пушкин, конечно, прав всегда, и «публика образует драматические таланты», но сейчас «драматические таланты» тоже образуют публику, создают её, приучают к дряни. К пустоте, злу, эстетической нетребовательности, приучают к театру, по выражению Гарсиа Лорки, «свиных копыт», театру убийства времени. В обаятельном названии книги Стрелера «Театр для людей» есть трагическая зависимость, некогда привлекательная, но в наших пенатах становящаяся всё более опасной.

А вы как думаете? Крым – отдельно, фанатичные лживые активисты, порочащие православие и театр, – отдельно; болельщики, крушащие  спортивные колизеи оторванными пластмассовыми сиденьями, – отдельно; алкогольная вонь – отдельно, хамоватый выкрик в маршрутке – отдельно; подбегающий к разбитой машине мародёр – отдельно? Отдельно от театра? Театр не может оторваться от времени, он тоже становится агрессивен, безвкусен и зол.

Иногда находишь осколки исчезнувшего зрительного зала. Знаю одну милую пожилую пару, не пропускающую премьер, посещающую, по многу раз любимые спектакли. Они дружат с кассиром, им всегда оставляют места в первом ряду, им доставляет наслаждение игра актёров. Они дарят актёрам подарочки: книги, цветы, сладости; но не всеядны, понимают, не тотально восторженны. Возможно, пожилая пара не сознаёт, что является последней, одной из последних частиц того зрительского сообщества, которое ушло  навсегда. Они были воспитанны, терпеливы, благодарны, готовы к неожиданному театру, внимательны к поиску, не стеснялись искренних слёз и умного веселья. В Москве и Петербурге их осталось больше всего.

 

«Проблема публики, если говорить всерьёз, совсем не шуточная… И какая публика в то или иное, скажем, двадцатилетие становится «образователем» драматических талантов, в то время как другая, та, что образовывала эти таланты двадцать или десять лет назад, куда-то спряталась, затаилась, перестала ходить в театр и перестала на него влиять» (Анатолий Эфрос).

Ах, какие «драматические таланты» режиссуры и лицедейства рождала исчезнувшая публика шестидесятых-восьмидесятых годов двадцатого века! Перечислять – журнальных страниц не хватит.

Люди сцены часто оценивают  города по числу премьерной публики: в этом премьерного зрителя хватает на три зала, в том – на шесть, в другом – на девять, а потом пойдёт массовый, активно меняющий театр.

Толстой и Чехов уже не изменятся. Крепнущая зависимость театра от рубликов, старание соответствовать вкусам толпы заставляет его меняться всё стремительней.

Что это за механика такая: образование публикой драматических талантов? Вообразим себя, ну хотя бы на мгновение, частью её, кирпичиком. Вот вхожу в зал со своими привычками, чувствуя себя клиентом, которого должны обслужить. Здесь всё важно: и «клиентом», и «должны», и «обслужить». Вхожу в зал из города, в котором не улыбаются, где унижение – норма, права у сильного и водка дешевеет. Смотрю на сцену и предъявляю к ней требования. Требую, чтоб меня веселили, говорили со мной на доступном языке, не насиловали информацией, не заставляли думать, я этого не люблю. Я согласен на занимательную фабулу, не тревожащую эротику и санкционированные призывы.

Вот сидят они в зале, оболваненные, набитые соломой телевизионной лжи. Скажите, в какие щели проникать вечным истинам, вечно не простым истинам? Здесь и библейское «делай, что должно…» не спасает профессионала театра. «Делай, что должно», и ничего не будет.

Единственно не подпольное искусство театра не может быть равнодушным к публике, подобно нотному стану, живописному полотну или страницам рукописи. Театр не умеет не откликаться, не изменяться, не подчинятся требованию зала. Для этого надобна стойкость, воля, знания, образованность, высокая преемственность, настоящая школа, наконец. Собираю недавно труппу, объявляю сезон классики, веду речь о Шекспире, Мольере, Чехове и Соллогубе, а мне в ответ: «Когда же, наконец, будем играть коммерческие пьесы?». Вдумайтесь, это не зритель сказал – актёр! Актёр, признавший над собой власть зрительного зала. Так череп и берцовые кости «новой публики» появляются внутри театрального организма. Актёры слепнут в своей корысти и безграмотности, покупаются на обещания и пропаганду везде: дома, на улице, в театре.

Я понимаю: нет у провинциальных трупп, часто прекрасных трупп, роя камер и микрофонов, как в столицах, нет успеха, «позволяющего остаться порядочным человеком» (Чехов).  Почти нет больших гастролей, ярких путешествий, которые тоже образовывают, а есть кассовый зал, полуграмотные распространители, да «интернет-продажа» – ей богу, противоречащая живой материи деревяшек и тряпочек театра.

Да хоть зеркалом, хоть увеличительным стеклом, хоть потёртой стенкой трюмо, но театр не может не отражать сегодняшнее одичание общества, тусклый свет нынешнего зрительного зала! Я понимаю, что пишу  жестокие слова. Но поверьте, они не более страшны, чем зал, набитый людьми, не умеющими мыслить самостоятельно. Зал, наполненный публикой, свято верящей, что всё на свете можно купить. Театральный дом, наполненный такой публикой, становится домом публичным.

Чем будем сопротивляться? Метафизической капустой перформанса и неустанных лабораторных бдений? Постдраматическим театром, не к ночи будь помянутым? Но они вовсе не антитеза коммерческой громаде. Скорее, попутчики. Да, постоянно уменьшающиеся малые сцены, увод зрителей в ночной дозор; verbatim (который и зрителей, и меня, грешного, окончательно za***tim), неуклонно ведут к сокращению зрителей в зале. Иные заявляют, что публика им вовсе не нужна. Открытие шлюзов реальной жизни, ввоз в пределы театра контейнеров, набитых фактами, низкими истинами, опросами горожан, личными дневниками, в которые интеллигентному человеку и заглядывать-то не пристало – действительно, противоречит вкусам публики-клиента, но не рождает зрителя умного. Его просто нечем привлечь: ни уникальных актёрских сочинений, ни глубокой литературы, ни художественных обобщений. Только интеллектуальный натурализм.

 

Сегодня на авансцену времени выходит фигура, аккумулирующая его призывы и отвечающая потребностям, – фигура директора, похожего на старую советскую номенклатуру. Сегодня руковожу баней, санаторием, цирком; а нынче веду за собой театр вслед вкусам клиента и собственным, часто не развитым.  Рублики зарабатываю. И не надо мне ни о какой художественной программе толковать, всё это уже не нужно, всё это атавизм, сценический аппендикс!  Директора  с большим удовольствием приглашают к себе сверхкамерные фестивали, вносят чайные сервизы на читки пьес, шукают живых авторов для полуживого театра, окучивают всевозможные лаборатории.  Те самые директора, что ставят во главу угла заработок и только заработок. Отчего так происходит? Здесь вечное российское почтение к непонятному, даже невнятному, шифрованному учёному манипулированию, которое, как считается, свидетельствует о безусловной прогрессивности, к тому же, без особых финансовых затрат. Так вот, директора радостно заполняют маленькие полурепзалы чем-то, под что и грант можно получить, и до зрителя не допустить. Так выглядит пейзаж современного театра. В большом пространстве – коммерческая лабуда, в малом, братцы, экспериментируем. И те, кому надо, сыты и те, что для галочки – целы. По всей театральной державе распространились разрешённые эксперименты, в которых нет никакой новизны, не ведущие ни к чему, кроме удовлетворения материальных запросов их руководителей. Честное слово, бессмысленный театр ничуть не лучше театра без смысла. Всё это похоже на Гобсека и Дюймовочку, пляшущих под ручку.

Необходимо ещё одно зеркало. Оно есть, но затуманилось. Нужна театральная критика. В России она почти умерла, обмелела, как Аральское море. Остались лишь небольшие островки в столицах и нескольких крупных городах. На телевидении, радио, в газетах исчезли должности для театроведов; исчезли рубрики, ячейки интернета забиваются слухами и наветами, среди которых теряются редкие толковые соображения. Директора занимаются созданием репертуара, а  рецензии пишутся журналистами, ничего не смыслящими в театре. Тексты полны вкусовой банальщины, тяготеют к скандальчикам, вместо театра в них присутствует лишь многоточие пересказа. Чепуха отзывов  органично вписывается в сегодняшний naturemorte взаимоотношений театра с публикой. Профессиональная критика необходима сцене, как врач тяжелобольному. Во всех театрах, даже самых никудышных, самых убогих, царит самодовольство. Почти нет встреч с критикой устной, способной анализировать. Она необходима как воздух, как мальчишка, крикнувший о голом короле, необходима и самому королю, чтобы прикрыться, не позориться, не самовосхищаться. Если в театре начнут задавать себе вопросы: «Что с нами стало? Отчего мы забыли про «искусство в себе»?  Забыли учителей, блистательные вершины профессии, запамятовали о художественной совести, институтских надеждах и мечтах? Что мы делаем на этом заднем дворе у покосившегося забора халтуры? Как выглядим, что стоим?», то, может быть, спросят и о главном: «На что тратим время? Кто эти люди, боготворящие кассу и делающие с нами  это?». «Это» – это превращение уникальной актёрской индивидуальности, часто неповторимой, в нечто сериально существующее, плоское, похожее на всех, «вообще органичное», неприкрыто комикующее среди суеты случайных жестов и «никаких» мизансцен стёршихся постановщиков, похожих на самолёты, несущиеся по земле без малейшей попытки взлететь. Возвращение регулярной аналитической критики, доказательно объясняющей театру, «что такое хорошо, а что такое плохо», необходимо, как глоток воды в зной. Критики, не опутанной привязанностями, родственными связями, гонорарными бутербродами; не бормочущей о внутренних проблемах, не рассматривающей театр как замкнутую наглухо шкатулку для посвящённых.

Стало быть, не устарело пушкинское «невозможно ценить таланты наших актёров по шумным одобрениям нашей публики». И это вовсе не значит, что публику надо сокращать до минимума.

Как быть? Что делать? На что ориентироваться?

Русский гений дал свой ответ: на шаг впереди. По Пушкину, театр не должен плестись за публикой, потакая её вкусам. Не должен отрываться от залы, убегая далеко вперёд, так что зрителю за ним не поспеть.

Театру надо быть впереди, но на шаг, всего на шаг, чтобы человек мог дотянуться, не страшился этого труда, радовался результатам своих усилий, открывших ему переживания, которых он раньше не испытывал. Не презирать зрителя, не отталкивать его, но и не заискивать, не лакействовать, а вести, образовывая, помогая не бояться собственных чувств. Вот, в сущности, и всё.

Чтобы театру не оказаться со своими любозрителями «жителями разных планет» (Володин), ему никуда не деться от думанья о реакции публики ещё в процессе репетиций. Что ей будет непонятно, что развеселит, удивит, наскучит? Театру необходимо научиться терпению и заботе о внимающих ему.

А начальство, как всегда, равнодушно позёвывающее, недовольно шелестит страничками зрительских писем и доносов трупп. Начальству нужно, чтоб всё тихо и ладно, нужна тишина. Тишина – богиня начальства. Театр тишине мешает, требует помощи, неотложных решений. Вот начальство и защищает себя от него, делая вид, что защищает публику. Защита непросвещённой публики, не нуждающейся в защите, остаётся для начальников делом наипервейшим.

Что касается подлинной новизны и художественных открытий, то здесь, как всегда, всё зависит от личности художника и наличия условий для свободного творчества. Вот художник-то, измученный бюрократией и лицемерием, как раз, в защите и нуждается.

«Театр – это барометр страны, показывающий её величие или упадок. Чуткий театр может за несколько лет возродить душу народа, а театр, где вместо крыльев свиные копыта, способен оболванить и усыпить целую нацию». Это сказал Лорка.

 

^[1] Оренов В. Ваш кредит, театральный рецензент! // Юность. – 1975. – № 1.

^[2] Оренов В. Слепые в партере // Театральная жизнь. – 1988. – № 10.

^[3] Оренов В. Мизантроп как мессия. Заметки на полях книги // Петербургский театральный журнал. – 2008. – № 51.

^[4] Руднев П., Вислов А., Оренов В., Семеновский В. О гамбургском счете и современных фестивалях // Новосибирский театральный журнал «ОКОЛО». – 2012. – № 1-2.

^[5] Дмитревская М. Открытая записка Владимиру Оренову. // Петербургский театральный журнал. – 2013. – № 2 (72).