Театральный апокриф
Апокриф – так определен жанр новой театральной версии «Дяди Вани» в театре Афанасьева. Одно из значений понятия апокриф – «тайный, скрытый», другое – произведение гностиков, по мнению которых, мир познаваем, а человек обладает потенциально безграничными возможностями познания. И наконец, еще одно значение: апокриф – сочинение, предполагаемое авторство которого не подтверждено. Все три значения связаны со смыслами спектакля, но одновременно вполне подходят к Событию театрального сезона 2013/14.
«Унтиловск» Сергея Афанасьева, первый выпуск режиссеров в театральном институте, их спектакли, поставленные в афанасьевском же театре, и превосходные актерские роли в них сыгранные – явления взаимосвязанные, ставшие единым художественным Событием. В нём соединились не только отдельные творческие судьбы участников. Содружество молодых и опытных художников представило новосибирскую театральную школу режиссеров и актеров, которую последние 10 лет возглавляет Афанасьев, и педагогами которой стали её же ученики.
В этом театральном Событии «Унтиловск» Афанасьева по праву и по существу занимает ключевое место. «Унтиловск», получивший в театральном сезоне 2014-го признание как «Лучший спектакль малой формы» на фестивале Ново-Сибирский транзит и главный приз «Волжских театральных сезонов» в Самаре, соединил в художественной системе открытия режиссера в чеховских, советских, вырыпаевских постановках. Главный эстетический принцип афанасьевской системы, берущий начало в «чеховских спектаклях», – ирония, а сценический механизм ее удерживающий – «мейерхольдовское коромысло» (по определению критиков). Оно уравновешивает вне зависимости от жанра спектакля комическое и трагическое, не позволяя комическому становиться кривлянием, а трагическому уйти в пафос и потерять жизненный объем. Режиссер заставляет комическое и трагическое взамодйствовать таким сценическим способом, что сам художественный прием наполняется философским содержанием, его театральной метафорой.
Этот прием работает на всех уровнях спектакля. В «Унтиловске» проблемой спектакля критики считают музыку: «Во-первых, ее много. Во-вторых, одно произведение – а именно романс «Свеча горела на столе» – кажется вообще разрушающим художественность постановки». Но именно музыкальный ряд спектакля (музыкальное оформление руководитель «Маркелловых голосов» Игорь Тюваев) – философский знак постановки. Попсовый шлягер К.Меладзе «Небеса обетованные» обретает на фоне всего происходящего трагический мотив, а гениальная классика Б.Пастернака, приправленная попсой, – соединяет мир грубой обыденности и метафизики, точно попадая в современный социальный и эстетичеcкий контекст.
Художественные противостояния-повороты в спектакле получают четкую мотивацию, создают непрерывное движение действия, все планы спектакля в круговороте взаимовлияний и взаимопревращений переплетаюся в целое, а композиционный монтаж создает идею и образы движения и времени.
История жителей Унтиловска сосредоточенная, на первый взгляд, на любовной теме, имеет две стороны: частная, интимная суть истории провинциального городка, населенного бывшими ссыльными, униженными несправедливостью и заброшенностью, неотделима от ее социального и исторического места и смысла проживания. По словам интеллектуального и трагического центра Унтиловска Виктора Буслова – «разве прогонишь гнилую воду с затанувшего корабля…»
Спектакль мизансценически выстроен через наложение планов – столкновения жизни конкретного человека и его исторической биографии, жизни интимной и социальной, обыденной и духовной, комической и трагической. Каждый из этих планов заполнен собственными сценами, историей отдельных людей в исторической эпохе неотделимых друг от друга. Пример смыслового проявления сценического приема – сцена, в которой две Агнии, «Ионин приплод» (Снежанна Мордвинова и Татьяна Жулянова) смотрят немое кино: кадры любовной мелодрамы сменяются историческими кадрами документального кино с фигурой Ленина, а сама сцена тайного просмотра «фильмы» открывает другую сцену, вводящую в план истории семьи унтиловского попа и «замужества» его дочери.
Композиционное наложение планов и сцен поочередно представляют то историю любви, то социальные и политические рассказы, то смешные картинки частной жизни, то трагический итог этой жизни. Расстрига Виктор Буслов (Н. Соловьев) и Павел Черваков, «унтиловский человечек» (А. Яковлев) оказалиись застигнуты не только любовной страстью к бывшей жене Буслова Раисе Сергеевне (Н. Сидренко), дружбой- соперничеством, но и исторической вьюгой. Они оба политические ссыльные, оказавшиеся в сибирском городке, месте ссылки царской России. Но и при советской власти город остался глубокой провинцией, где от прежней жизни сохранилась разношерстная, но почти семья «бывших». Бывший поп, бывший революционер, бывший купец, бывший интеллигент. Эта помесь одновременно сложна, как сама жизнь, и очень проста, как рассказ о ней очевидца. Превращая жизненную сложность в художественную простоту, структура спектакля обретает особое изощренное мизансценическое строение.
Персонажи наложенных одна на другую судеб и сцен смешиваются, сталкиваются и при этом раздвигают пространство, увеличивают его глубину, расширяя периметр сцены и Унтиловска. Кажется, достаточно поднять шлагбаум на границе города-дома, чтобы вьюжный снег вместе с вестями и гостями с большой земли, ворвался из исторической реальности в семейный быт (художник – Евгений Лемешонок).
Персонажи в меняющемся пространстве «не знают» закрепленного места, располагаются то по диагонали, то, перемешиваясь, меняют и эту линию. Они как бы обращаются друг к другу из одного плана в другой и на глазах зрителя превращаются в персонажей другого плана, а из персонажей – в рабочих сцены. И через эту круговерть переходят на авансцену, из «жилого» плана – в эстетический. Происходит метаморфоза: кажется, изменяются и физические объемы. При переходе из глубины, где в толпе размеры каждого относительно общего будто уменьшены, выход на передний план в линейную мизансцену увеличивает вид, каждый из участников становится выпукло зримым, что усиливается ярким утрированным гримом, а возносящаяся к небесам песня «Небеса обетованные» расширяет свой смысл. Художественный прием в спектакле Афанасьева поддерживает общую тему – отдельная жизнь сопредельна с другой, и жизнь обыденная зависит от других законов и форматов.
В сложную геометрию спектакля помещены эллипсы, в каждом из которых по два центра. Центральный эллипс – пространство Буслова и Червакова, совмещенное с другими. Роковая Раиса противостоит солдатке Васке (Екатерина Жирова); Илья Петрович Редкозубов, «из мечтателей и, кроме того, заведующий потребиловкой в Унтиловске» (Артем Свиряков) оттеняется Аполлосом, «земноводной личностью, которая всегда жует» (Алексей Попов); поп О. Иона Радофиникин (Семен Летяев) тоже имеет свое отражение в Семене, «сослужающим Ионе во храме» (Алексей Корнев). Кроме этих, четко соединенных пар, есть персонажи, будто самостоятельно существующие, но при ком-то – «бывшая личность» Сергей Аммоныч Манюкин, готовый развеселить друзей и недругов в момент тоски (Владислав Шевчук), нянька, свидетельница и хранительница «бусловских лет» Пелагея Лукьяновна (Зоя Терехова, Марина Александрова), Матушка, жена Ионы (Ирина Ефимова), Александр Гугович (в обиходе Гуга), «опальный интеллигент в очках» (Платон Харионов). Все роли выписаны актерами так ярко, что «мейерхольдовское коромысло» без их плеч, перекосилось бы. Комическая сниженность этих персонажей естественно совмещалась с униженностью и зависимостью от социальной метки, поставленной на них жизнью и историей. Самозабвенная игра каждого из актеров легко соединяла две манеры – психологически-бытовую и откровенно условную, которая от естественности ее исполнения оказывалась психологически мотивированной и приводила к потрясающему эффекту.
Когда эмоция жалости к «унтиловским человечкам» становилась тяжелой, почти невыносимой, возникал точно соразмеренный со зрительским восприятием оголенный режиссерский прием. Выставленная напоказ, веселящая зрителя театральная условность – бумажный снег, которым из стоящей в комнате миски посыпают себя персонажи, заходя с вьюжной улицы в дом, или современная песня, мешающая времена и стили – давали зрителю перевести дух, на минуту уменьшая ощущение трагизма происходящего. Но вслед оказывалось, что театральный прием еще больше усиливает отступившую эмоцию, проводя ее через эстетический план в трагический катарсис.
Психологический эффект от наложения трагического и комического, вызывающий у зрителя то слезы, то смех, создал в спектакле художественный образ нашей ментальности. Неважно, о каком времени идет речь, неважно, когда была написана пьеса. Эти герои могли жить в Унтиловске, а потом и в Новоунтиловске и в 1924-ом, и в 1937-м, и в 1990-ом, и 2014-ом. Когда речь идет о ссыльных, не нужно гадать, о ком это – о декабристах или о социал-демократах. Сибирский городок Унтиловск – музыкальная шкатулка, в которой кружатся разные судьбы. В маленьком городке отражается вся Россия, добавляя к общим проблемам трагическое ощущение провинциальности российского человека.
Эта тема-ощущение – усиленный звук в истории друзей-соперников. Буслов и Черваков – взаимный обмен энергий, чувств и высказываний. Одно высказывание содержится внутри другого, которое само зависит еще от чего-то подразумеваемого, общего – прошлое, тоска, женщина. Такое удвоение «унтиловского человечка» – метание личности между двумя точками зрения на себя и белый свет, «маятникообразное движение духа», со-бытие и одновременно событие спектакля, его центр. Вместе они – символ Унтиловска, «в котором нового человека изобретают… и чем страшнее у людей безумства, тем слаще самогон».
Буслов и Черваков – соединение двух актерских стилей игры. В Буслове – обнаженные чувства, мысли и страдания, они требуют от Николая Соловьева психологизма, бытовизма и пафоса – и в полной мере получают. У Червакова, который «попал в дыру, в один сплошной Унтиловск» и которого, по словам няньки, «Бог обитеть хотел», слов мало: «Бумагой рот себе забивал, чтобы не закричать…» Это требует от актера другой игры – обнаженной. Поражает сцена, в которой Буслов с надрывом раскрывает историю своей жизни и любви, а Черваков неподвижно лежа на кровати, молча с застывшим лицом наблюдает за соперником, скрывая боль и от любви, и от чужого признания. Эта сцена – удвоение страдания и контраст в его выражении.
Андрей Яковлев точно попал в поэтику спектакля, в его квинтесенцию. Актер от типичного в «унтиловском человечке» идет к исключительному в нем. Внешним рисунком роли актер отражает этимологию фамилии Червакова, пластикой – не обрывающееся движение червя, у которого части даже разрубленного тела могут жить поодиночке, двигаться и задом, и передом. Комическая сцена в доме Редкозубова фиксирует эту пластику как на кинопленке. Жалуясь на зубную боль, Черваков задом заползает на кровать, а когда Редкозубов с Аполлосом наваливаются на него, собираясь вырвать зуб, он неуловимым черваковским движением исчезает, не вскакивает, не отпихивается, а выскальзывает. Неуловимая пластика не дает рассмотреть природную индивидуальность движения, прячет за маской мимику подлинного лица. По словам самого Червакова, для «поддержания существования все таланты приходится в ход пускать», становясь и крысоловом, и отравителем клопов с огромной брошью на груди таракана вместо цветка, и падшим ангелом с искусственными крыльями. И только в редкие минуты запредельной усталости Червакова от вечного притворства зритель разглядывает в нем и офицерскую стать, и жесткость натуры, и скрытую боль, и через них окунается в историю героя: «Пашка по ошибке был сослан», «…в бесколесном вагоне по временам как по земле проехал».
Накидывая на себя комический флер («Что ты кривляешься?» – «Натура такая!»), Черваков живет тайной жизнью. Другие посыпают себя снегом из миски, а у Червакова снег в варежках – снег не тает, а чувства не исчезают: «Я шесть лет бесновался, поджидая Вас», говорит он вернувшейся Раисе. И если Буслов начинает «излечиваться» от любви, находя радость в преподавании, приходя в восторг от рисунка ученика, то Черваков, узнав об отъезде Раисы, которую «погибая, любил и ждал», стреляет в себя. В этом яковлевском жесте всё от его героя – и «кривляния», и трагедия, то самое «мейерхольдовское коромысло». Ни персонажи, ни зрители не понимают, игра это или правда, и, пожалуй, только Буслов знает точно и мог бы повторить свои слова: «Пашка, ты злейшая эпиграмма на человека, есть ли у тебя совесть? Убирайся, Пашка, не порть дружбу»… А Пашка вполне мог бы вновь ответить: «Совести нет, я все больше по разуму…»
Этим «Совести нет, я все больше по разуму…» герой передает эстафету другому герою Яковлева в спектакле «Дядя Ваня», перекликаясь с героем Стругацких из фильма А.Тарковского «Сталкер»: «У меня нет совести. У меня только нервы». Это эпиграф и к программке, и к спектаклю Сергея Чехова.
Сергей Чехов – выпускник режиссерского отделения театрального института, ученик Сергея Афанасьева. «Дядя Ваня» ученика, будучи не похожим на «Дядю Ваню» учителя, удивительным образом повторяет главное его свойство – отсутствие резкой концептуальности, очерченной социальности и тесной привязки к исторической эпохе. Сергей Чехов из чеховских спектаклей Сергея Афанасьева взял, возможно, самое приметное и удивительное – феноменологичность, то приметное, которое в приемах невозможно копировать.
Сергей Афанасьев вслед за Антоном Павловичем Чеховым в идее видит ее относительность и категоричности суждения не признает. Вслед за автором Афанасьев ценит слово, лишь когда оно изображает многоликость образа, и не верит в окончательность оценки. Эстетический опыт, ставший философией режиссера, наполняют все его спектакли чеховской иронией, а тексты открывает по-чеховски – и через комическое и трагическое, и через фарсовость и водевильность. Единственное, что никогда не уходит из спектаклей Афанасьева – лиризм. Многие герои его спектаклей точно следовали тузенбаховской заповеди: «В чем смысл? Вот снег идет…» Познание мира через чувственный опыт всегда у его героев первично, что и наполняет лиризмом самые модернистские спектакли Афанасьева. Сергей Чехов заповедь драматурга Чехова и режиссера Афанасьева учитывает – как данность и философский завет.
Его «Дядя Ваня» наполнен чувственностью, а мир умственных заповедей герои воспринимают через иронию, отвергая их ценность, признаваемую другими, или не слушая, что по этому поводу другие говорят, или, не желая на эти темы вообще говорить. Чувсвенный мир предстает в спектакле и через быт, виртуозно введенный в сценографию Евгением Лемешонком. Столько выгородок, вторых планов, открытых зрителю на маленькой сцене закулисных переулков-перекрестков, наполненных вещами, предметами, которые все на своем месте, ощутимы, подсвеченны или затемнены, обжиты персонажами – дом с 26 комнатами…
Но одновременно с чувственной реальностью в спектакль входит парадоксальный мотив – отказ верить не только в умозрительные выводы, но и в чувственные ощущения. Сергей Чехов вновь подбирает к «Дяде Ване» ключ героя Стругацких – другую черту философии относительности – скептицизм: «…откуда мне знать, как назвать то…чего я хочу? И откуда мне знать, что на самом деле я не хочу того, чего я хочу?.. Это все какие-то неуловимые вещи: стоит их назвать, и их смысл исчезает…» Мотивы нового «Дяди Вани» усиливают релятивизм А.П. Чехова, получая конфигурацию скорее вырыпаевских героев, философская вариативность которых уже освоена спектаклями Афанасьева.
Артисты улавливают смысловой посыл молодого режиссера и по-своему преобразуют героев. Каждый из персонажей осваивает пограничность разных периодов жизни, один из которых завершен, другой – не начат. Поэтому на этом переходе они оказываются с разной степенью энергии и веры.
Платон Харитонов от сцены к сцене ведет Войницкого к полной растерянности, даже потерянности и, наконец, делает героя «растаявшим и растворившимся… как медуза на солнце». Даже знаменитый монолог о возможности стать Шопенгауэром и Достоевским его герой произносит, вспоминая не об утраченном в себе, а об оставшемся в другой жизни Войницком.
Мария Васильевна (Анна Терехова), хоть и говорит о любви и вере в Серебрякова, существует в параллельном мире, среди иллюзий-привидений, в своей «летающей тарелке», из реального мира она давно выбыла по причине его «невыносимой скуки».
Соня, так свежо, наполненно жизнью, без комплекса «старой девы» сыграна Инной Исаевой, что не успевает «раствориться». Юность этой Сони и природная энергия самой актрисы не позволяют потерять веру героини, потому и финальный монолог «Я верую, верую…» звучит не риторически, а почти вдохновенно.
Неожиданно, по-особенному играет Елену Андреевну Нина Сидоренко. Потеряв надежду обрести счастье в этом периоде своей жизни, она запечатлевает переход от жизненного опыта, в котором успела разочароваться, к новому, где все незнакомо и притягивающе. Ее красота будто ищет другого облачения, а женственность – другого насыщения. Но ни подлинного желания, ни страстного призыва войти в этот мир она не находит, так и остается незавершенной фигурой – полуобретшей себя, полупотерявшей…
Потерю смысла, утрату веры, иссякшую силу желания виртуозно изображают в своих героях Лаврентий Сорокин и Андрей Яковлев.
Сорокин в Серебрякове играет не бесталанного человека, а скорее не успевшего свой талант реализовать, по пути его растратившего. Удивительный поворот в рисунке привычного для зрителя Серебрякова Сорокин четко мотивирует. Его духовная немощь отмечена и закреплена немощью физической. Ключевой становится дуэтная сцена с Еленой, когда явно по-мужски осознающий расцветшую красоту молодой жены Серебряков не может свое желание осуществить. Его полудвижения, полупоглаживание ног Елены открывают не только сексуальную немощь, но и потерю жизненной силы; и ощущение этого у Серебрякова трагическое. Фиглярство, разыгрываемое Серебряковым, – способ защиты от претензий со стороны домочадцев, а ссора с Войницким и последующее примирение играется Сорокиным скорее как истерика старца, а не коварство денежного банкрота. Жизненное банкротство, так превосходно сыгранное актером, производит двойной эффект. Серебряков Лаврентия Сорокина рождает жалость к оскудевшему духовно и физически человеку и – вызывает восхищение талантом уникального актера, понявшего скрытую драму и раскрывшего ее тайну.
Герой Андрея Яковлева Астров памятен новосибирским зрителям и московской критике незабываемой игрой Владимира Лемешонка. Рефлексирующий Астров из спектакля Афанасьева своей утонченностью, духовной маятой открывал другие горизонты, другие времена… и трагически скорбел по ним.
Яковлев в Астрове «теряет» подвижнось пластики Червакова, героя «Унтиловска», но в наследство получает его заповедь «Совести нет, я все больше по разуму…», осовремененную Сталкером: «У меня нет совести. У меня есть только нервы». Врач Астров знает цену неврозу, болезни своих современников, пытаясь лечить их и уберечь себя. Астров Яковлева малоподвижен, его траектория вычерчена по привычному, многократно хоженому пути, слова размерены и равнодушны, взгляд направлен в сторону от собеседника, а привычная привязанность к Войницким напоминает не заботу друга, а обязанность врача. В мире, где его окружение живет утратившими былую энергию и краски чувствами, Астров давно поставил крест на чувственных желаниях. В контексте этого спекталя по-новому воспринимается сцена прощания Астрова с Еленой. Чувственное желание женщины у Астрова взято под стражу: его «огнь желания угрюмый, тусклый» (приведенный стих Ф.Фета в программке к спектаклю), а последние слова, обращенные к Елене, произнесены с оттенком циничной интонации: «…если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы… не сдобровать». Астров предвидит не то, что страсть закончится ничем, как подсказывает его прежний опыт, а утрату остатка жизненных сил – «ускорение наступления смерти» (из цитаты психолога Селигмана, приведенной в конце программки к спектаклю)…
…Театральный сезон завершен, в нем как в апокрифе что-то осталось скрытым, авторство сложилось из многих имен, а безграничные возможности создателей не вызвали сомнений.
В материале использованы фотографии Юлии Лебедевой из архива театра
об «Унтиловске» Сергея Афанасьева: Ольга Журчева: «Мы любим вот это самое: жить…»