Назад Наверх

Время для Вагнера

Без Вагнера на афише в современном мире оперный театр выглядит неполноценным. С этим смирились даже итальянцы, пришла и наша очередь. «Тангейзер» на сцене НГАТОиБ – это серьезный вызов, – даже если это событие на один раз, даже если спектакль не примет публика, даже если не все получится.

Нет, наверное, смысла задаваться на этом этапе вопросами, зачем и почему «Тангейзер» и каким он должен быть. Лучше перед премьерой вспомнить, что нас ожидает.

Выбор, конечно, амбициозный. «Тангейзер», написанный в 1845 году, – одна из тех самых больших музыкальных драм, которыми Вагнер взорвал сцену XIX века. Своей площадки у него еще не было, он рассчитывал на завоевание Европы, поэтому ключевым событием в истории этой оперы стала постановка в Париже в 1861 на французском языке. Парижская опера требовала, чтобы спектакль заканчивался балетом (балет в «Фаусте» Гуно появился по той же причине). Вагнер уступил, но в своем стиле. «Тангейзер» в парижской версии, которую обычно исполняют и сейчас (но, естественно, на немецком и часто с сокращениями), не заканчивается, а начинается балетом-вакханалией. На сходство с популярными у нас французскими операми, однако, лучше не рассчитывать.

В основе вагнеровского либретто – причудливая путаница средневековых легенд, пропущенная через воображение немецких романтиков (образы средневековых немецких поэтов-миннезингеров, в том числе и Тангейзера, использовали в литературе Новалис, Тик, Гофман, Гейне). В конце 1-го акта встречаются, на первый взгляд, сказка и история: эпизод легенды о рыцаре-поэте, попавшем к самой Венере, сменяется состязанием миннезингеров при дворе ландграфа Германа (а его можно считать историческим событием). Среди персонажей – хрестоматийные Вольфрам фон Эшенбах и Вальтер фон дер Фогельвейде. (На самом деле, реальный Тангейзер, тексты которого сохранились, принадлежал к следующему поколению и никак не мог вступить в поединок с автором «Парцифаля».) Вагнер воспроизводит во всех трех актах волшебный мир, где можно забрести прямо в объятия римской богини и можно из них вырваться, заслышав пение пилигримов, и где рыцарей не удивляет, а возмущает новость о том, что их товарищ побывал у Венеры. Как и в легенде, в отличие от более древних версий этого сюжета, Тангейзер переживает не чудесное приключение, а непростительное падение, и опера построена вокруг вопроса о цене спасения. Сохранена и линия с папой римским, который отказывает Тангейзеру в прощении, пока не зацветет папский посох, – но залогом спасения героя становится Елизавета, может быть, самый вагнеровский персонаж во всей опере.

Многое в сценических интерпретациях этой оперы определяется ответом постановщиков на два вопроса. Первый – какой план важнее, религия или искусство, спасение души или становление художника. Второй – два мира на сцене или один.

Некогда скандальная байройтская постановка 1972 г. (дирижер Колин Дэвис, режиссер Гетц Фридрих, сохранилась видеозапись 1978 г.) задала тон большинства современных версий: «Тангейзер» трактуется как история художника в поисках абсолюта, который противостоит формальному, унифицированному миру. И грот Венеры, и дворец ландграфа в равной степени тюрьма (в спектакле увидели намеки на отождествление рыцарей с нацистами и даже заподозрили, что восточногерманский режиссер протащил в финал коммунистическую символику).

Полное уничтожение границы между мирами можно увидеть в постановке Роберта Карсена 2007 г. (в записи есть барселонский спектакль 2008-го). В ней Венусберг – мастерская художника, состязание проходит в картинной галерее, вместо спасения души Тангейзер получает признание в мире искусства. В самом конце на стенах открываются полотна, до того закрытые от зрителя, и картина Тангейзера занимает место рядом с музейными шедеврами.

 

В берлинском спектакле этого года, который поставила Саша Вальц, поэтический турнир оказывается элегантным балом 1950-х с Елизаветой в облике Грейс Келли. Здесь мир миннезингеров кодируется (у Вальц с помощью хореографии) не как христианский, а как мир старого голливудского гламура, который вот-вот сметет сексуальная революция.

Хотя прочтение конфликта как скорее эстетического, чем религиозного, явно более созвучно современным режиссерам, не так-то просто объяснить зрителю, что перед ним спор об искусстве. Вагнеровский Тангейзер – не только грешник, но и авангардист. Публика, прочитавшая в синопсисе, что действие в XIII веке, ждет во 2-м акте условно-исторического антуража, что и предлагает ей традиция, сохраненная, например, в классических постановках Отто Шенка в Метрополитен. Но многие ли держат в памяти и законы куртуазной лирики, и романы Новалиса и Тика? А ведь герой уничтожает обе эти эстетики разом, заявляя, что певцы небесной любви лгут, потому что сами любви не знают. Как тогда должны выглядеть его соперники? Трудно на современной сцене показать вагнеровского певца в квазисредневековом костюме так, чтобы он походил на утонченного поэта, а не на толкиновского гнома.

В любой интерпретации, впрочем, главной загвоздкой остается вокальная сторона. Вагнер, распределяя партии на турнире, выбрал, как всегда, путь наибольшего сопротивления. Красивую романтическую мелодию он отдает Вольфраму, и зрители должны заслушаться медовым лирическим баритоном, поющим о прекрасных мечтах. Исполнителю главной роли же нужно каким-то образом перекрыть это впечатление и сделать так, чтобы мы услышали прорыв, выход из зоны формальной игры в откровенный экстаз. Партия предполагает «героическое» звучание хельдентенора – очень редкого типа высокого мужского голоса, необходимого для партий в нескольких операх Вагнера. Хельдентенор – максимально мощный, плотный и способный долго сохранять яркость голос, и действительно слишком редкий, чтобы зрители могли опереться на привычные музыкальные стереотипы. Режиссеры часто стараются помочь солисту, наделяя его слушателей на сцене признаками безликой толпы – одинаковые костюмы, автоматические движения, милитаристские атрибуты. Но опера все равно нуждается в исключительном теноре, а его актерские возможности неизбежно будут второстепенны по отношению к музыкальным.

 

С двумя женскими ролями у постановщиков немного больше свободы. У Вагнера легенда приобретает очертания любовного треугольника, в котором сталкиваются древняя богиня и Прекрасная Дама трубадуров. Разрешение его заведомо невозможно: Тангейзер хочет говорить о любви к Даме языком, которому его научила Венера.

В спектаклях эту пару изображают в диапазоне от абсолютного противопоставления до полного двойничества. Есть версии, в которых обе женские роли исполняет одна певица, но технически эта идея почти невоплотима, на такое решались великие вагнеровские дивы – Биргит Нильссон, Гвинет Джонс. У Карсена Венера и Елизавета вдвоем, копируя движения друг друга, являются к Тангейзеру, что и дает ему возможность закончить свой шедевр.

Елизавета – персонаж особенный, поскольку она в каком-то смысле управляет событиями на сцене. С того момента, как она буквально останавливает действие, чтобы защитить Тангейзера, от слов которого все остальные дамы разбегаются, а рыцари хватаются за оружие, Елизавета ломает рамки отведенной ей куртуазной роли. Ее молитва Деве Марии, самая светлая и самая жуткая ария в опере – символическое самоубийство: она отказывается от жизни, решив, что Тангейзер ее уже убил, и просит о его спасении; то есть финал оперы – точное исполнение желания Елизаветы. И именно к исполнительнице этой роли особенно немилосердны вагнеровские ремарки: «Елизавета объясняет ему (Вольфраму) жестами и мимикой, что она от всего сердца благодарит его за верную любовь, но что путь её ведёт на небо, где ей предстоит исполнить высокий долг; поэтому он не должен ни сопровождать её, ни идти вслед за нею». Можно только посочувствовать сопрано, если режиссер решит следовать указаниям композитора.

Контраст между языческим и христианским, открытой чувственностью и рафинированной куртуазией прекрасно слышен в опере без визуальной поддержки. Дирижеры и режиссеры по-разному решают, показывать его как совсем жесткую оппозицию или намекать на взаимное проникновение. Либретто не отвечает точно на вопрос о том, насколько Венера влияет на персонажей, которые знают о ней только со слов главного героя. Чувствует ли Елизавета ту любовь, о которой пел Тангейзер, ревнует ли она, или ею движет только жалость и ужас от его падения? Изменил ли спор с Тангейзером Вольфрама, который в начале 3-го акта обращается уже не к ценителям его искусства, а к «вечерней звезде»? А пилигримы, вся роль которых сводится к тому, чтобы в нужный момент проходить мимо, – сознают ли они в финале, что стоит за их радостью от чуда с цветущим посохом? Все это должны решать для себя создатели спектакля.

Впрочем, пока в локальной повестке один вопрос. Чего ждать в декабре в Новосибирске?

Новосибирский оперный в последние годы в своих постановках часто обращается к темам греха и спасения и наполняет сцену христианской символикой. Можно предположить, что для постоянных зрителей «Тангейзер» впишется в один ряд с «Фаустом», «Жанной д’Арк» Онеггера и даже бернстайновской «Мессой». Поэтому интересно, будет ли постановка, вопреки мировому тренду, подчеркивать «религиозную» сторону конфликта, или все же мы увидим еще одного Тангейзера – непонятого художника.

В активе у нас Айнарс Рубикис, дирижер, у которого, как мы знаем по концертам, определенно есть свое понимание Вагнера и желание им поделиться; есть хор, который всегда выручает, и не ожидаются проблемы с балетом. За Вольфрама можно не беспокоиться, на полноценные женские партии тоже есть надежда.

Театру удалось договориться с датским тенором Стигом Андерсеном, и, если все сложится успешно, у нас будет достойный Тангейзер, чем немногие постановки могут похвастать. Андерсен уже на закате карьеры, но он исполнял эту партию достаточно недавно, и претензии к нему должны быть только у самых яростных вагнерианцев, которые считают, что хельдентеноров в природе вообще не осталось.

У режиссера Тимофея Кулябина задача заведомо неблагодарная. Проблема с операми Вагнера в том, что музыка в них, если так можно сформулировать, слишком выразительна: все, что нужно для воображения, уже сказано солистами, хором и оркестром. А из-за того, что речь в них идет о сверхчеловеческих прорывах, о влечении к тайне, возвышенной тоске и прочих невыразимостях, любое воплощение в материальном человеческом театре рискует выглядеть неуклюже.

Вагнер всегда не ко времени. Вагнер серьезен – по-настоящему, страшно и нелепо. Вагнер наивен, он не умеет дозировать красоту и распределять зрительское внимание. С ним не получается играть, перемигиваться, его не подгонишь под актуальную тему, не переведешь на язык твиттера – что с ним делать на современной сцене? Сколько ни погружай его персонажей в обыденность разных эпох, сколько ни снижай пафос в их антураже, они все равно должны будут петь бронебойными голосами о невозможном идеале и долго умирать от чудовищной идеальной любви.

За полтора века никому не удалось найти ключ, который открывал бы эту музыку для всех. Но просто нельзя не использовать шанс услышать ее в живом театре.