Новосибирская театральная критика на рубеже
Само название настоящего сборника статей «Новосибирское сценическое искусство 1980–2000-х годов в фокусе современного театроведения» говорит о том, что его создатели ставили перед собой двойную задачу: с одной стороны – сформировать у читателя представление о тех процессах и явлениях, которые складывались, существовали, выходили на первый план в театральном пространстве одного из крупнейших культурных центров России, лидеров так называемой театральной провинции, с другой – увидеть, насколько полно они нашли отражение в работах критиков и исследователей театра. Выступая от имени коллектива авторов, чьи статьи представлены в сборнике, и являясь одним из них, постараюсь в этой краткой вступительной статье представить некий обобщенный взгляд на поставленные проблемы и поразмышлять о том, что же в конечном итоге получилось, насколько точно материалы сборника «рисуют» две взаимосвязанных «картинки» и что смогут почерпнуть из них как современные читатели, так и грядущие историки театра.
Сразу оговорюсь, что обе «картинки» не являются панорамными, то есть книга не представляет собой хронологически точную летопись новосибирской театральной жизни указанного этапа, также как и не презентует всех авторов, участвующих в ее фиксации в этот период. Скорее это попытка через описание отдельных спектаклей, театральных сезонов, творчества конкретных режиссеров и актеров сконцентрировать внимание на наиболее важных, сущностных проблемах театра в переломный, переходный период, во время пересмотра эстетических позиций, смены «оптики», через которую рассматривают сценическое искусство все, кто ему сопричастен – от создателей спектакля до зрителей, между которыми связующим звеном выступает театровед, критик, то есть так называемый «профессиональный зритель».
В книгу вошли как уже опубликованные в периодической печати и других источниках статьи, написанные непосредственно под впечатлением от того или иного события и прошедшие через авторскую редактуру, адаптирующую их для настоящего издания, так и материалы, по тем или иным причинам ранее не публиковавшиеся или созданные специально для сборника. По мнению его авторов, это позволяет, с одной стороны, передать свежесть критического взгляда на отдельные явления, с другой – более или менее объективно, путем отбора материала, создать целостное представление о театральном процессе определенного времени.
Возвращусь к проблематике сборника. В нем представлен современный период в развитии новосибирских театров. Но здесь возникает законный вопрос: почему этот период отсчитывается именно с 80-х годов, а не, например, с рубежа веков-тысячелетий? С точки зрения процессов, происходящих как в мировой культуре вообще, так и в отечественной театральной практике это вполне оправдано и закономерно. Я уже упоминала о переломном, переходном характере представленного этапа. Трансформация отечественного театра стала очевидной как раз в это время, с окончанием так называемой эпохи застоя и падением «железного занавеса», позволившим российской (тогда еще советской) культуре на полных правах влиться в общемировой художественный процесс. Безусловно, советский театр в эпоху застоя иногда позволял себе «взгляд на Запад» и довольно смелые эксперименты, особенно в столичных городах (Москве и Ленинграде), но до периферии веяния, знакомившие публику с совершенно новой театральной эстетикой, доходили крайне редко. В этом смысле именно 80-е годы стали рубежными в процессе освоения российскими театрами (и драматическими, и музыкальными) новой территории, появление которой было обусловлено сменой культурной парадигмы и формированием идеологии и эстетики постмодерна.
Представления о постмодернизме в СССР были смутными, и пишущие об изменившемся театре чаще называли его модернистским или авангардным. Это объяснимо: подчеркнутый, манифестируемый разрыв с традицией был налицо, да и внешние признаки модернизма и постмодерна подчас обманчиво сходны: такие как отказ от мимесиса и репрезентативного театра, жизнеподобных его форм, стремление обнажить символическую, знаковую природу художественного языка, монтажно-коллажные принципы построения формы произведения, разрушение линейной логики сюжетосложения и многие другие. Сегодня понятно, что принципиальное различие взаимосвязанных, но противоположных по сути направлений в искусстве нужно искать не в художественных стратегиях, а в их идеологии или миропонимании. Не сразу удалось понять, раскодировать содержание нового искусства, зачастую оно вызывало отторжение не только широкой публики, привыкшей к определенной и вполне традиционной театральной эстетике, но и критики, театроведения. Особое раздражение вызывали так называемая «чернуха», то есть крайне мрачное, жестокое и беспросветно пессимистическое описание действительности, обязательно в социальном аспекте (эта эстетика пришла в театр вместе с новой драматургией), а также эксперименты постановщиков со сценическим хронотопом, перенесение классических сюжетов в иную национальную среду и эпоху, чаще всего в ХХ век, или вовсе в абстрактное метафизическое пространство.
Особенно неожиданным и шокирующим был этот тектонический сдвиг в оперном театре. Если советское драматическое искусство все же соприкасалось с модернизмом и авангардом, в частности через европейскую и американскую драматургию, имело в своем багаже модернистский опыт крупнейших режиссеров и их театров, таких как Вс. Мейерхольд и А.Таиров, метафорическую режиссуру А. Эфроса, Ю. Любимова, молодого Э. Някрошюса и др., то опера (и не только советская, но и зарубежная) отличалась завидной верностью традициям так называемого реалистического театра, хотя под реализмом здесь надо понимать не творческий метод или направление с определенной идеологией в основе, а стремление к миметически правдоподобному воссозданию на оперной сцене исторической эпохи и бытовой среды через костюмы, сценографию и манеры поведения персонажей, иллюстративность визуального ряда по отношению к партитуре – театроведы еще называют подобный тип режиссуры повествовательным в противоположность метафорическому. Не будет преувеличением сказать, что (при отдельных исключениях) мировая оперная режиссура отставала в поисках и новациях от драматической. За рубежом ситуация резко изменилась во второй половине 70-х годов. Пожалуй, никогда в ХХ веке оперный театр не был так востребован, как в его последней четверти. Возникло и получило распространение (прежде всего в немецких критических работах) понятие режиссерского оперного театра. Спустя примерно десять лет эта вызвавшая волну восторгов и негодований новая оперная режиссура достигла и российской сцены.
Изменения мышления, режиссерской точки зрения на сценическое искусство, поэтики театрального представления не являются единственными признаками нового этапа в развитии российского театра конца ХХ века. Демократизация общественной жизни, начатая горбачевской перестройкой, привела к демократизации и театральной жизни, что проявилось не только в расширении репертуара за счет пьес, до той поры находящихся под негласным цензурным запретом, но и в существенном расширении театрального пространства – в буквальном смысле слова. Наряду с государственными репертуарными театрами, отдельные из которых превратились к этому времени в священных академических коров, как грибы после дождя стали расти новые театральные образования: студии, так называемые авторские театры, антрепризы. Многие из них канули в небытие. Но некоторые постепенно выбрались из нищеты полуофициального существования, получили государственный статус, здания и содержание. Интенсивность театрального процесса выросла в разы, как и возможность выбора для публики.
В России, с ее исторически сложившейся централизованной организацией во всех сферах социальной жизни, провинциальный театр подвергался всеобщей постмодернизации медленнее и сложнее. И все же и на географической периферии ситуация постепенно вписалась в общемировой театральный процесс. Сегодня следует вспомнить первые опыты новосибирских театров конца 80-х – начала 90-х годов, которые, возможно, еще окончательно не ломали традицию, не рвали с ней бесповоротно, но все же вносили новизну на театральные подмостки, но постепенно и неуклонно изменяли и вздыбливали довольно ровный театральный ландшафт. Пожалуй, поначалу в этом процессе лидировал академический драматический театр «Красный факел». Так, например, появился спектакль в постановке А. Максимова «Ромео и Джульетта», где действовали наши современники в полуисторических костюмах с элементами одежды модных в то время «металлистов». Современный нерв этого спектакля, его подростковая энергетика ощущались так остро, что на его представлениях залы до отказа были заполнены восторженными молодыми людьми. Молодой режиссер А. Иешин (ныне – А. Нордштрем, проживающий в Швеции), вероятно, первым познакомил новосибирцев с «чернухой», творчеством драматурга Н. Коляды в спектакле «Мурлин Мурло», вызвавшем у публики непростые чувства. Уже в начале 2000-х на сцене академического театра прозвучала густая обсценная лексика в причудливом, опять же чернушном сюжете пьесы В. Сорокина «Достоевский-trip», интересно поставленной Ю. Урновым и виртуозно исполненной новосибирской труппой.
Примерно в это же время в Новосибирске случаются и первые опыты так называемого «режиссерского оперного театра»: спектакли «Иоланта» и «Моцарт и Сальери» в постановке Е. Негреску; классическая оперетта «Сильва» в театре музыкальной комедии в постановке Ю. Александрова, в которой действие происходит не просто во время Первой мировой войны (оперетта действительно была написана в 1915 году, хотя сюжетно никакого отношения к трагическим политическим событиям не имеет), но в центре военных событий, и практически все ее герои, включая женщин, одеты в военную форму.
В конце 90-х годов главным режиссером театра «Красный факел» на несколько лет становится О. Рыбкин, который утверждает на сцене свою новую и дерзкую театральную эстетику. Он обращается к абсурдистской зарубежной драматургии второй половины ХХ века: Б. Штраус («Время и комната»), Т. Ружевич («Ивонна, принцесса Бургундская»), Б.-М. Кольтес («Роберто Зукко») – однако и в классике («Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Три сестры» Чехова, «Ревизор» Гоголя и др.) его театр выделяется неповторимой авторской манерой, встраивается в современные ему постмодернистские тенденции. К сожалению, никто из авторов настоящего сборника (в силу разных причин) не раскрыл деятельность этого режиссера в Новосибирске, однако очевидно, что его вклад в развитие нового, порубежного новосибирского театрального искусства очень значителен. Поэтому я позволю себе привести здесь развернутую цитату из рецензии на его постановку «Трех сестер», чтобы читатель, во-первых, смог получить хотя бы фрагментарное представление о его творческой индивидуальности, во-вторых, дабы не создалось впечатления, что новосибирское театроведение совсем пропустило такое явление, как «театр Рыбкина»: «У него (О. Рыбкина. – И. Я.) постмодернизм конца века впрямую смыкается с философским пессимизмом его начала. Перед нами остывающая планета… Мертвые белые сучья стучат в прорези жесткой желтой коробки краснофакельской сцены и, кажется, уже свершилась глобальная катастрофа, …Говорить-то в сущности не о чем… Мертвый мир переполнен вопросами без ответов… будущее на глазах становится безрадостным настоящим, время свертывается в духе фантазий Дали, круг замыкается, и наше движение в нем – просто-напросто бег белки в колесе».
В конце 90-х годов увидела краснофакельская сцена и раннюю режиссуру ныне именитого Д. Чернякова – его спектакль «Козий остров» по пьесе У. Бетти был нов не только театральным языком, но и взаимодействием специально сконструированного сценического пространства со зрителями.
В числе интересных сценических поисков 80-х годов необходимо назвать синтетические музыкально-пластико-драматические опыты композитора и режиссера Г. Гоберника на сцене молодежного театра «Глобус», ранее – ТЮЗа. Кстати, на сцене этого театра в 2000-е годы поставил свой второй в Новосибирске драматический спектакль «Двойное непостоянство» Черняков, до неузнаваемости переосмыслив содержание легкой пьесы П. де Мариво. Вообще в этот период именно «Глобус» становится площадкой ярких постмодернистских режиссерских высказываний. В 2010-е годы «Старый дом», долгое время пребывающий в ситуации стагнации, находит свой путь на территории современного театра, который ведет в сторону постдраматического искусства (спектакли режиссеров Семена Александровского, Галины Пьяновой, Максима Диденко). Здесь появляются постмодернистские спектакли итальянского режиссера А. Лателла, который переосмыслил античную трагедию Еврипида в постановке «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» и норвежскую философскую драму «Пер Гюнт» Г. Ибсена.
80– 90-е годы минувшего столетия в русле общетеатральных процессов ознаменовались появлением новых театров, студий, объединений, антреприз. Первой ласточкой стал Молодежный театр-студия, который в 1988 году создал и художественно возглавил тогда еще начинающий режиссер С. Афанасьев с группой таких же, как и он, молодых артистов-единомышленников, стремящихся избежать рутины больших государственных театров и сказать свое свежее слово в искусстве. Им это вполне удалось. Сегодня это Городской драматический театр под руководством С. Афанасьева, которому в настоящем сборнике посвящена не одна статья. В это же время, в 90-е, начале 2000-х в Новосибирске появляются многочисленные антрепризы, среди которых можно назвать, например, «Заводной апельсин» и «Актерское созвездие». В 1997 году статус государственного театра получает театр «На левом берегу», в 2008 году создается «Первый театр», ведомый молодым режиссером П. Южаковым. Возникают и явления на стыке театра, поэзии, цирка, искусства художника, компьютерных технологий, которые осваивают постдраматическую эстетику, а также совершенно нетеатральные пространства – так называемые лофты, что является ярким признаком уже второго десятилетия XXI века. Среди подобного рода явлений назову группу артиста и режиссера К. Колесника и художника Е. Лемешонка «Ангел Копуста», первые режиссерские пробы С. Чехова, театр «La Пушкин» О. Жуковского.
Таким образом, процессы, начало которым было дано в конце 80-х годов, продолжаются до сих пор, что, как надеются авторы, в определенной степени отражается в материалах сборника и является объединяющей их сквозной темой.
Что же касается критиков и театроведов (в музыкальном театре – музыковедов), то в 80-90-е годы им выпала нелегкая участь отрефлексировать новую ситуацию и создать таким образом платформу для научных исследований в области постмодернизма, которые в отечественном искусствоведении появились только в 2000-е годы. В 80-е годы ХХ века в Новосибирске существовал достаточно многочисленный корпус театральных критиков, как в области драмы, так и музыкального театра, объединенных усилиями деятелей Новосибирского отделения Союза театральных деятелей РФ в секции критики. Среди них было не так много дипломированных театроведов: Л. Сумникова, Т. Антонова, Е. Седова, В. Холодова; из тех, кто до сих пор сохраняет интерес к критической и исследовательской деятельности в области театра и не оставил Новосибирск – Г. Журавлева. В основном же это были журналисты, актеры и режиссеры, филологи, литературные деятели, музыковеды, посвятившие свою деятельность теоретическому осмыслению театральной проблематики, истории, теории и современному опыту сценического искусства и таким образом на практике овладевшие театроведческой профессией. В 80–90-е годы о театре еще пишут «патриархи» новосибирской театральной критики: Л. Баландин, М. Рубина; в расцвете сил ее среднее поколение – В. Лендова, Л. и Ю. Шатины, В. Калужский, Р. Раскина. В полуторамиллионном городе, имеющем порядка десяти государственных театров и не менее иных театральных объединений и трупп, возникает острая потребность в специализированном театрально-критическом издании. Попытки его создать делались неоднократно. Поначалу возникает рукописный альманах, раритетные ротапринтные экземпляры которого сегодня можно встретить разве что в библиотеке Новосибирского отделения СТД РФ да в домах отдельных его авторов. В конце 80-х годов секции критиков удается издать театральную газету – она выходила примерно в течение пятнадцати лет нерегулярно, меняла названия («Новосибирская сцена», «Авансцена»), и все же ценность ее для новосибирской театральной истории трудно переоценить, так как каждый номер охватывал очень широкий спектр театральных событий, произошедших в период от выхода до выхода газеты (иногда это был год или даже больше), и совокупность этих выпусков составляет полноценную летопись театральной жизни города довольно протяженного периода.
В конце 90-х – начале 2000-х годов ряды новосибирских критиков пополняются приехавшими из Кузбасса С. Самойленко и Я. Глембоцкой, а также формируется новое, молодое поколение, состоящее в основном из филологов, выпускников Новосибирского государственного педагогического университета. Энтузиазм и горячая заинтересованность театральным искусством позволяет их «ядру», а это прежде всего С. Звездин, Д. Флеенко, О. Ефременко и А. Москалева, создать в 2003 году первый в Новосибирске журнал об искусстве «Под маской», который станет своеобразной пробой пера для ряда молодых авторов, и как для критиков, и как для редакторов и издателей, а затем вырастет во вполне солидный и получивший известность за пределами города театральный журнал «ОКОЛО» .
В рассматриваемый период темой театра интересуется целый ряд журналистов, деятельность значительной части из них вполне может быть отнесена к театральной критике. Это Т. Шипилова, И. Ульянина, А. Лаврова, Я. Колесинская, Н. Кирста, Т. Афанасьева, И. Федорова, Н. Пашкова, А. Журавлев, Ю. Щеткова. В основном критики выступают в газетно-журнальных жанрах, однако в 2000-е годы выходят в свет и книги, посвященные новосибирским театрам, либо отдельным его деятелям, в частности Г. Журавлевой, Н. Муратовой, Я. Колесинской.
Авторов настоящего сборника объединяет, во-первых, сотрудничество на кафедре истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института (НГТИ), во-вторых, не только критическая деятельность, но и научный интерес к театру, различным его видам и жанрам, драматургии. Это Яна Глембоцкая, Оксана Ефременко, Лариса Шатина, Дарья Флеенко, Ирина Яськевич.