Назад Наверх

«Поцелуй» в «Красном факеле»: Фарс на фоне сирийских ковров

 

«Поцелуй», Гильермо Кальдерон.
Новосибирский академический театр «Красный факел».
Режиссер Юрий Урнов, художник Михаил Качман

 

Афиша театра «Красный факел» пополнилась новым названием «Поцелуй», которое нарочно и осознанно дезориентирует публику. По замыслу постановщиков зрители должны пройти путь от надежд на легкий театральный вечер до серьезного культурного потрясения. Режиссер Юрий Урнов для новосибирского театра, действительно, был связан с провокационным и смелым театром. Несомненно, его постановка пьесы Владимира Сорокина «Dostoevsky-trip» была в лучших традициях авангардного «Красного факела» конца 90-х и начала 2000-х. Она встала в один ряд с «Козьим островом» Дмитрия Чернякова, «Жизнь победила смерть» и «Роберто Зукко» Олега Рыбкина и др. В прочтении Урнова это пьеса звучала как праздник для любителей русской литературы, гимн эпохи постмодерна и одновременно исповедальности искусства, которое не боится табуированных тем.

Казалось бы, в постановке «Поцелуй» все эти любимые режиссером смысловые потенциалы присутствуют. Спектакль придуман конструктивно как ловушка.

Первую часть актеры старательно создают пародию на сериальные страсти на фоне восточных ковров, но с претензией на комический эффект ситкома, снятого в студии со зрителями. Две пары влюбленных так увлекаются двойными свиданиями с просмотрами телевизора и дружбой «семьями», что умудряются впутаться в любовный треугольник, тайные предложения руки и сердца, последствиями которых становятся вынужденные признания в неверности и чувствах к лучшей подруге / другу своей второй половины. Поэтому первый час мы, действительно, наблюдаем игру в то, как Хадиль (Дарья Емельянова) и Юзиф (Сергей Богомолов) любят друг друга, но Ахмед (Георгий Болонев) тоже любит Хадиль, и он ее бойфрэнд, а Юзифа любит Бана (Ирина Кривонос), его девушка.

И с учетом того, что дальше нас ждет переворот и перенос фокуса внимания, казалось бы, можно простить искусственность и чрезмерность этой сериальной имитации, которая по идее должна заставить зрителя смириться или, наоборот, очень обрадоваться, что он смотрит антрепризную историю. Но почему-то так хотелось всю первую часть, чтобы эта обманка была круче: чтобы хотелось смеяться не только над очень печально жалким, но трогательным Ахмедом, органично сыгранным Георгием Болоневым, не только над умело играющей абсурд Ириной Кривонос, или парой-тройкой удачных афоризмов.

Вторая часть спектакля также точно воплощает текст пьесы Гильермо Кальдерона. Логика требует того, чтобы на сцене появились актеры, сыгравшие только что на наших глазах героев сирийской мыльной оперы. В пьесе у этих актеров есть имена. И они как раз и должны дальше разыгрывать главную интригу: попытаться связаться по скайпу с женщиной-драматургом из Сирии, которая и написала только что сыгранный сюжет, который также называется «Поцелуй».

В ходе диалога актеры понимают, что они не расшифровали все значимые точки пьесы и прочли ее как реконструкцию мыльной оперы, по которым как по символу тихой мирной домашней жизни якобы скучают жители Сирии, вынужденные жить в ситуации непрекращающейся войны. Актерское прочтение игнорирует выстрелы, намеки на изнасилование Баны, на кашель Хадиль, организм которой отравлен химическим оружием. В финале беседы это драматическое расподобление авторского намерения и читательского восприятия усиливается тем, что актеры вдруг узнают, что все это время беседовали не с драматургом, а ее сестрой. Автор же пьесы к моменту их звонка уже мертв. Этот сюжетный поворот, действительно, ставит массу проблемных и важных вопросов:

про невозможность понимания культурных кодов Запада и Востока, про информационный вакуум вокруг реальной обстановки в Сирии, про принципиальную невозможность узнать, кто в глобальном смысле главный Автор всех сценариев, про символическую мертвенность самой идеи Автора, которого никто и никогда не прочтет верно…

Драматург Гильермо Кальдерон, делая пьесу на заказ, выбирает самый точный способ высказать то, что такое для всего мира современная Сирия – это трагически отсутствующая структура, это всегда ложный дискурс, которым нас кормят идеаологически заточенные выпуски новостей. И это такое печальное признание, что документальное исследование драматургу в этом вопросе не создать, отсюда этот прием текста в тексте, попытка усилить эту реальную трагедию: случайно возникшим детективным расследованием в диалоге вымышленного автора и его читателей.

Но… Постановщики спектакля все же делают один значимый проброс: актеры «Красного факела» не играют абстрактных вымышленных актеров, а действуют под своими именами. Более того, на первом показе в сцене подготовки к звонку по скайпу на сцену выходил режиссер и вместе с актерами разыгрывал якобы техническую подготовку к разговору, которая для пущей достоверности идет не гладко. Кроме того – мистификация совсем усложняется – актеры пытаются убедить зрителей, что только что сыгранное комедийное действие – это режиссерский опыт Ирины Кривонос.

И вот эта неубедительность и притянутость – превращает в балаган с переодеванием пространство видеокадра, в котором Линда Ахмедзянова и Антон Войналович старательно разыгрывают роли сирийской девушки и ее переводчика и на самом-то деле рассказывают важные и в чем-то шокирующие факты. И тогда встает вопрос – зачем весь этот фарс?

Мы же понимаем, что вы не звоните по скайпу в Сирию, мы же понимаем, что это не режиссерский опыт прекрасной актрисы Ирины Кривонос, мы же понимаем, что все это балаган? Почему тогда нас отвлекают этими трюками вместо того, чтобы дать нам услышать страшное? Ведь пьеса не нарушает границ, оставляя своих героев в пределах вымышленного мира, и тем органичнее и страшнее она смотрится. В этом ее парадокс, и в этом ее ловушка. Мы должны смотреть, как запутались вымышленные герои вымышленного мира, только тогда мы начнем думать про ужас реальности. Подрыв театральным балаганом реальности, в которой сидит зритель и реальности Сирии, этой пьесе строго противопоказан.

В результате документальный ужас, как бы переживаемый на сцене краснофакельскими актерами, увы, не выходит за пределы театрального трюка ни в этой части, ни в следующей, которая строится как попытка актеров сыграть пьесу «Поцелуй» заново с нужными паролями и акцентами в декорации без красивых сирийских ковров, а уже с осыпающими потолками и дырявыми стенами.

Для нас уже сыграют и рассказ об изнасиловании и смертельную агонию от химического яда и вывалят потоки сознания про смерть и ужас войны и политические несправделивости, но всему этому уже не веришь ни на миллиметр.

И в этой ситуации не вполне понятен внутренний посыл такого высказывания: если это высказывание в логике острого социального театра, то оно спрофанировано маркетинговыми играми и мистификациями, если это постмодернисткая игра – то это не вполне корректно по отношению к жертвам этой войны, особенно в контексте Россия – Сирия. Хотя для театрального искусства, решающегося на околополитические размышления, это проблема выбора нужной интонации всегда будет актуальной.

Возможно, не самое лучшее сближение в финале статьи, ведь практика документального, политического, социального театра знает очень много выдающихся примеров, но хотелось бы упомянуть совсем свежий зрительский опыт. Буквально не так давно у новосибирской публики был уникальный шанс увидеть пример очень исключительного права говорить о сложных и неоднозначных темах. На фестиваль камерных театров «Один, два три» приезжал театральный коллектив из Непала со спектаклем «МИР», сюжет которого имеет отношение к гражданской войне в этой стране. Спектакль создан на том уровне умения и ремесла, на котором в Непале понимают природу театрального искусства, но в праве этих актеров и постановщиков говорить об этом не усомнился ни один из сидящих в зале. И искренность их интонаций в разговоре об их войне вызывала уважение и тишину.

 

В материале использованы фотографии из архива театра

 

 

Войти с помощью: 

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *