Розенкранц и Гильденстерн: для этих двоих все кончено
Том Стоппард «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Новосибирский академический Молодежный театр «Глобус».
Режиссер Алексей Крикливый, сценография и костюмы Евгений Лемешонок,
хореограф Татьяна Безменова, художник по свету Елена Алексеева.
Первая премьера «Глобуса» в новом сезоне – спектакль Алексея Крикливого по самой известной пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Тяготеющий в последнее время к «хорошим историям с началом, серединой и концом» (две предыдущие постановки Крикливого были по текстам русских классиков XIX века), режиссер взялся за абсурдистскую трагикомедию классика современности.
Можно ли говорить об этом спектакле как о серьезном эксперименте? Как минимум, он пытается казаться таковым по форме. Начиная с того, что он идет в большом зале, но в силу особенностей формата (после первого акта зрители перемещаются в «зазеркалье» – стулья, расположенные на сцене) его могут смотреть не более двухсот человек одновременно. Но что еще можно сказать о характере этого эксперимента? Хочет ли режиссер проверить себя на способность играть по стоппардовским правилам? Или же выдумать свои собственные, чтобы сопротивляющийся текст им покорился? Очевидного ответа нет: с одной стороны, Алексей Крикливый всеми способами демонстрирует ироническое отношение ко всему «шекспировскому», с другой – неоднократно заявляет в интервью, что хочет сделать из пьесы Стоппарда спектакль «про нас», про новое положение современного человека.
Если попытаться разбирать «Розенкранца и Гильденстерна…» последовательно, то начинать следует с небольшого свитка, который выдают всем зрителям до начала действия. Он озаглавлен «Гамлет. Шпаргалка». В него включены схема взаимоотношений персонажей шекспировской пьесы и краткий пересказ их судеб, также выполненный в виде схемок со стрелками и пиктограммами, обозначающими разные способы умерщвления. Очевидно, что с помощью дизайнерских изысков нас пытаются вовлечь в игру до начала действия. Всё это выглядит как дополнительный способ выстроить ироническую дистанцию между зрителем и Шекспиром, попытка максимально доступно просигнализировать о том, что сейчас мы будем иметь дело с постмодернистским текстом, и не стоит даже думать ни о каких трагедиях.
Вот начинается сам спектакль. Сценическое действие происходит в некой условной реальности, которая даже не пытается притворяться шекспировской Данией. Об этом нам говорит как сценография («шахматный» пол, дерево, на котором висят черепа…), так и костюмы персонажей, которых мы первыми видим на сцене. Розенкранц (Руслан Вяткин) и Гильденстерн (Никита Сарычев) одеты как условные вневременные английские джентльмены, актеры же бродячего театра (Андрей Вольф, Александр Липовской, Алексей Корнев, Алексей Кучинский, Нияз Оспанбаев), за исключением руководителя труппы (Иван Басюра), носят черную униформу – отличить их друг от друга можно лишь по прическам. Персонаж Ивана Басюры решен следующим образом: на волосах сеточка, в руках веер, халат с меховым воротником – колоритный образ хозяйки борделя, представителя развращенной богемы, «порнографа», «извращенца». Такой акцент в образе Первого актера сразу задает все смыслы, которые группируются вокруг темы театра в этом спектакле: актеры, в первую очередь, – проститутки, которые должны во что бы то ни стало ублажить зрителя.
Основные действующие лица «Гамлета» разрисованы как пёстрая карнавальная толпа. Их костюмы во многом – условность, знак отличия одной фигурки-функции от другой. Клавдий и Гертруда «обозначены» мантиями и коронами, Офелия, конечно, носит длинное платье и торчащие во все стороны волосы, Гамлет представляет собой черно-красное экспрессионистское пятно – от рубашки до грима. Розенкранц и Гильденстерн же для режиссера – ни в коем случае не часть этой толпы и даже не пара, пускай в пьесе есть немало эпизодов, где их имена путают. Для зрителя эти двое никогда не сливаются воедино: они слишком по-разному двигаются, говорят, взаимодействуют с миром.
И все-таки именно Первый актер – наиболее цельный персонаж, собирающий в себе смыслы этой постановки. Комичный до пошлости в первом акте, затем он выламывается из этой роли и становится наиболее «живым» из всех действующих лиц. «Мы отказались от самих себя, как требует наша профессия», – из его уст эта фраза звучит не как штамп, но как исповедь. В финале же он, произнося реплику английского посла, будто бы превращается в бога, возвещающего судьбу героям античной трагедии, ставя точку под темой фатализма, явно ключевой для Алексея Крикливого.
Да-да, ставя «Розенкранца и Гильденстерна…», Крикливый пытается сделать спектакль не о театре, не о литературе и не об искусстве. Он в большей степени стремится актуализировать философскую тематику свободы воли, которой у Стоппарда пронизаны многие речи Гильденстерна. В этой постановке не проблематизируется «персонажность» главного дуэта, их здесь пытаются представить как якобы носителей каких-то идей. Пьеса влечет их, тянет за собой, всячески демонстрирует свою власть над ними (порой буквально: Клавдий, Гертруда и Гамлет тянут их за шарфы, возят по полу, скачут на них), но они всегда выглядят отстраненными существами иной природы, будто бы действительно способными помыслить свободу. Когда в финале Гильденстерн говорит, что в следующий раз можно попробовать быть умнее, ни на секунду не веришь, что какая-то сила способна предоставить ему возможность этого «следующего раза», что их уберут в ящик и достанут снова. Нет, для этих двоих всё кончено. Спектакль Алексея Крикливого про судьбу, конечность и смерть. В пьесе Тома Стоппарда гораздо больше внимания уделено мотивам повторяемости и воспроизводства в культуре. Поэтому сюжет пьесы здесь неизбежно распрямляется, а все намеки на перезапуск истории и бесконечность игры повисают в воздухе.
Концентрируясь на вопросе возможности свободы и поступка, режиссер позволяет себе довольно небрежное отношение к деталям. Можно перечислить целый ряд предметов и действий, которые не «выстреливают» и нужны непонятно зачем. Например, никак не актуализирован расчерченный шахматной клеткой пол, второй акт заканчивается неожиданной и необязательной сценой, в которой все персонажи выбегают и изображают нелепую вакханалию в танце и так далее. Режиссер легко жертвует шекспировскими героями, у которых в пьесе Стоппарда мало реплик. Слишком многие элементы постановки кажутся случайными и не подчиняющимися никакой режиссерской мысли. По большому счету, создателям спектакля не удалось найти убедительный подход к тексту Стоппарда. Главным героем стал сам великолепный текст в переводе Бродского, который, надо отдать должное, звучит практически без купюр, словно препятствуя режиссеру донести свою – сценическую правду.
В материале использованы фотографии Виктора Дмитриева из архива театра