Розенкранц и Гильденстерн в поисках сокровищ
Том Стоппард «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Новосибирский академический Молодежный театр «Глобус».
Режиссер Алексей Крикливый, сценография и костюмы Евгений Лемешонок,
хореограф Татьяна Безменова, художник по свету Елена Алексеева.
Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» занимает почетное место в списке самых интересных и парадоксальных текстов мирового репертуара. Написанная в 1966 году, она вобрала в себя мотивы «театра абсурда» и эстетику развивающегося постмодерна. В логике последнего, Стоппард представил жизнь второстепенных героев шекспировского «Гамлета» – Розенкранца и Гильденстерна – за полями и вне времени оригинальной пьесы. Стоппард пишет свой текст поверх шекспировского и отправляет своих героев в иллюзорное путешествие – по «Гамлету» и обрывкам памяти, иронизируя над их надеждами обрести смысл собственного бытия.
За тем, что режиссер Алексей Крикливый определил как «театральный квест», скрывается характерный для европейской литературы XX века сюжет о трагикомических героях-интеллектуалах, пытающихся найти дорогу неизвестно куда и выход неизвестно во что. В наблюдении за героями зритель понимает, что мир и человеческое существование потеряли смысл. Персонажи не то что не способны на какие-то разумные действия или поступки, – они не способны на адекватное общение и, в сущности, являются «винтиками внутри винтиков», ведомые судьбой и авторским замыслом. В арсенале их способностей – псевдоинтеллектуальный треп, перебранка о ничтожном и мысли о нелепом.
Конечно, их немного заботит и собственная жизнь, однако, что бы ни произошло с героями «на полях» классической трагедии, какие бы откровения не посетили их между сценами «Гамлета» – пьеса должна свершиться и даже Стоппард не имеет желания переломить законы шекспировского сюжета – Розенкранц и Гильденстерн умрут.
Следуя логике драматурга, пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в театре «Глобус» играют с двумя антрактами.
Покрытие большой сцены тривиально расчерчено по принципу шахматной доски, предрекая зрителю интеллектуальные игры. Художник спектакля Евгений Лемешонок разместил на сцене несколько деревянных ящиков, бело-красную лошадь и красное дерево, украшенное белыми черепами. В глубине сцены стоят ряды зрительских кресел, которые в первом акте обыгрывают главные герои, а во втором и третьем акте на них зеркально пересаживают зрителей из партера – мол, весь мир театр, и что мы, если не тени и отражения самих себя… Не иначе.
Гильденстерн (Никита Сарычев), Розенкранц (Руслан Вяткин)
В это раскрашенное и «многозначительное» пространство попадают два героя, «выпавшие» из «Гамлета» – Розенкранц и Гильденстерн – актеры Руслан Вяткин и Никита Сарычев. Герои не понимают, как здесь оказались, не понимают, куда идут, что является их целью. Их продолжительные диалоги о теории вероятности и собственном предназначении практически не решены режиссером: актеры бесцельно топчутся по сцене и говорят-говорят-говорят… Слова, слова, слова… Но если Руслан Вяткин (Розенкранц) сразу нащупывает привычную для себя органику «простака», то Никите Сарычеву, призванному, очевидно, нести на себе груз осмысленного трагического мироощущения (пусть и комичного в своей сути), эта высота дается с большим трудом. Экзистенциальное «безумие» ему не по зубам – его игра суетлива, лицо озадачено, движения подчеркнуто нервны – и только. Интересной пары из Розенкранца и Гильденстерна не выходит. Их беседы лишены блеска и предощущения трагедии – это всего лишь наивные диалоги, в которых мы наблюдаем, скорее, яркого оруженосца Санчо Панса на фоне бледного Дон Кихота.
Первое появление бродячих артистов (тех самых, что впоследствии по просьбе Гамлета сыграют разоблачительное «Убийство Гонзаго» при дворе нового короля) вполне дежурно: группа вываливается на сцену в подчеркнуто театральных костюмах и демонстрирует скромные умения, напоминая студию пластики из детских сказок все того же «Глобуса». В них нет ни шарма, ни драйва, ни ощущения какой-то инфернальной силы – лишь легкое обаяние привычного «актерства».
С этой сцены становится очевидно, что Алексей Крикливый строит свой спектакль линейно, превращая стоппардовские сломы в максимально логичное и доходчивое повествование: вот есть Розенкранц и Гильденстерн, вот они поговорили о теории вероятности, вот они обратили внимание на то, что потерялись, вот они обсудили ногти на руках и ногах, вот они встретились с актерами, а вот они встретились с персонажами «Гамлета»…
Впрочем, когда Розенкранц и Гильденстерн буквально попадают в сюжет знакомой шекспировской пьесы, на сцене зажигается рампа, слегка меняется основное освещение, а герои принимают позы покорности и безволия, но ощущение «линейности» это не отменяет – сцены продолжают «цепляться» друг за друга в навязчивом порядке, словно настаивая на «нормальности» происходящего. Сами же эпизоды из «Гамлета» играются как в плохом костюмном театре – с пафосом, нажимом, гримасами, аляпистыми костюмами, дежурным интонированием и яркими прожекторами.
Крикливый добивается стойкого ощущения театральщины, смысл которой в первом акте так и не становится явным.
Когда герои «выпадают» из «Гамлета», они снова оживают, но по-прежнему скучны и однообразны – в сущности – не придуманы – вновь начинается хождение по сцене, суета, имитация действия.
Во втором акте зрителей пересаживают на сцену, а спектакль начинает приобретать более стройные очертания. На фоне недопроявленных главных героев на первый план выходит тема театра, в которой актеры «Глобуса» чувствуют себя куда более комфортно, чем в хитроумных сплетениях абсурдистской логики. Роль Первого актера, со знанием исполненная Иваном Басюрой, вобрала в себя, пожалуй, все стереотипы и штампы о профессии, об отношениях сцены и зрительного зала, об ожиданиях публики, необходимости сценической крови, любви и риторики.
Именно здесь зрительный зал «Розенкранца…» предсказуемо начинает реагировать на спектакль первыми аплодисментами и улыбками понимания. Персонаж Басюры – щедро нагримированный, в причудливой сеточке на голове и подчеркнуто театральном костюме – само воплощение актерского духа. А вот его труппа по-прежнему не интересна, не заразительна, хотя способна отчебучить пантомиму в духе капустника на темы «Гамлета», а в конце второго акта устроить заискивающую коллективную пляску «на антракт». Мол, не расходитесь, будет весело.
Во втором акте акцентированы сцены «Гамлета». Перед Розенкранцем и Гильденстерном здесь стоит задача, с которой они и в шекспировской пьесе не справляются – узнать причины сумасшествия главного героя. А Гамлет, меж тем, проводит страстные беседы с Офелией и Гертрудой, а затем по ошибке закалывает Полония, сам превращаясь в убийцу.
Гамлета играет Илья Чуриков, дикий актерский темперамент которого оказался уместен в этой, во многом карикатурной, подаче оригинала. Чуриков играет наотмашь, на грани дурного вкуса, с широко горящими глазами, но режиссеру удается придать форму этому, на первый взгляд, неконтролируемому безумию, и направить жар артиста на решение сценических задач. Рядом с этим Гамлетом, кажется, реально съехавшим с катушек, беспомощность Розенкранца и Гильденстерна усиливается десятикратно. Они безвольны задать ему вопрос, они безвольны его догнать, остановить, – и сосланы сопровождать его в Англию, где их всех ждет неминуемая гибель.
Гертруда (Светлана Галкина), Гамлет (Илья Чуриков)
После второго акта, в котором так или иначе выстроилась тема театра (банально, но крепко), третий акт усиливает движение к мелодраме и теме «маленького человека», который не способен выскочить за рамки обыденной жизни. Перед виселицей Розенкранц совершает окончательное превращение из героя пьесы Стоппарда и персонажа шекспировского «Гамлета» в осязаемого человека – начинает горько плакать от осознания скорой гибели. Его слезы – это слезы наивного ребенка, который впервые узнает, что смертен. С колосников спускаются две петли, и жанр спектакля уверенно трансформируется из интеллектуального квеста в драму обывателя.
Одна из главных проблем спектакля – это его визуальный мир. Кажется, что пьеса подобного уровня требует как минимум нелобовых подходов к сценографии, костюмам и сценическому свету. «Розенкранцу и Гильденстерну» ощутимо не достает вкуса и стиля. Свет лишен смысловой нагрузки, абсолютно несовременен и избыточен. По зрительному залу гуляют оранжевые фонари, а в сцене шторма и захвата судна пиратами – играют цветные, переливающиеся рисунками прожекторы из детских сказок и утренников. Все это, в купе с банальной невыразительной хореографией, гримом и избыточными костюмами, уверенно сближает интеллектуальный квест с «Островом сокровищ».
В итоге у Крикливого получился спектакль с абстрактным началом, темой театра в середине и мещанской драмой в финале. Казалось, стоппардовская премьера должна была вписаться в нишу недавно шедших на большой сцене «Белой овцы» по Хармсу и «Господина Кольперта» по Гизельману. Но спектакль по Стоппарду неожиданно тяготеет к мелодраматичному Эрику-Эмманюэлю Шмитту – и не только потому, что в его «Бульваре преступлений» зрителей уже рассаживали на сцене «Глобуса» и играли «в театр». Дело в том, что тема «винтиков» и безвольного поколения интересует режиссера больше, чем постмодернистский язык и способы его сценического проявления, что в случае с этим текстом Стоппарда неизбежно дает трещину.
Начиная с подробной шпаргалки о шекспировском «Гамлете», которую выдают зрителям перед входом в зал, чувствуется желание Крикливого выстроить в спектакле предельно ясную и прозрачную историю, достучаться до зрителя, выпрямить многомерный текст Стоппарда до линейного, хронологического повествования – без парадоксов и сломов, но с легким намеком на интеллектуальную событийность и философское звучание.
Задача оказалась посильной. И это тот еще комплимент.
И все равно значимо, что на материале Стоппарда Алексей Крикливый продолжает развивать свою художественную линию. Еще несколько лет назад, собрав молодую актерскую команду, режиссер погрузился в темы детства, взросления, психологических травм, столкновения детского и взрослого («Семейные истории», «Наивно. Sупер»). Затем дети подросли и превратились в циников, нахальных мажоров, пустозвонов или просто преступников («Летит», «Толстая тетрадь»), а на новом витке, разделавшись с мечтами, иллюзиями и ощущением бесконечного полета, предсказуемо оказались героями театра абсурда – в широком смысле, конечно. Другое дело, что режиссер на этой орбите – тоже новичок. И все приходится начинать сначала.
В материале использованы фотографии Виктора Дмитриева из архива театра