«Дело» Дмитрия Егорова: Очень одинокий голос человека
Александр Сухово-Кобылин «Дело».
Новосибирский академический драматический театр «Красный факел».
Режиссер Дмитрий Егоров, драматург Светлана Баженова, художник Фемистокл Атмадзас, музыкальное оформление Максим Мисютин, Денис Франк.
Петербургский режиссер Дмитрий Егоров – неотъемлемая часть театрального контекста Новосибирска, поэтому каждая новая его постановка вызывает желание хотя бы отчасти разложить по полочкам очередной «вклад» в этот самый контекст. В сегодняшнем репертуаре академического «Красного факела», отмечающего нынче 100-летие, спектакли Дмитрия Егорова отвечают за самую актуальную повестку, «время за окном», что, без оговорок можно считать, счастливым стечением обстоятельств. Поскольку режиссер чрезвычайно чуток к тектонике и, скажем так, хтонике процессов, происходящих на земле, где мы живем. Как бы ее ни именовали – Российской империей, СССР, РФ или как-то иначе… В его режиссерском подходе к материалу такого рода немало инструментов, но в основе – классический или, как минимум, качественный литературный первоисточник, талантливо и хирургически точно препарированный сатирическим скальпелем. Именно поэтому «История города Глупова» (2011) по Салтыкову-Щедрину – спектакль на тему «мы получаем ровно ту власть, которую заслуживаем», стал яркой театральной легендой Новосибирска. Постановка «Довлатов. Анекдоты» (2014) о том, что талантливые и незаурядные не нужны нашей стране, они здесь лишние, – седьмой год в числе самых востребованных зрителями. И вот премьера нового сезона – «Дело» Сухово-Кобылина о неизлечимом недуге отечественной судебно-исполнительной системы – вполне убедительное навершие егоровского триптиха «песен о Родине» на краснофакельской сцене.
Тут, кстати, я впервые столкнулась со странным феноменом зрительского восприятия спектакля частью публики: «да, режиссер – молодец, он талантлив и изобретателен, но сама тема и конкретно эта история мне не интересны – я сто раз про это слышал и все про это знаю». Такие высказывания шокировали, виделась в них некая деформация общественного сознания. Кто станет спорить: да, чиновничий произвол и коррупция в судебной сфере стали обыденностью с предсказуемым финалом. Что, честно говоря, не удивительно: помимо исторического пласта прецедентов беззакония (под жесткую раздачу попал, как известно, и сам Сухово-Кобылин, начавший писательскую карьеру в тюрьме) дореволюционного и советского судопроизводства сегодняшняя действительность не прекращает демонстрировать нам поистине адские образчики судебных дел. Как резонансных, так и не резонансных. Но от этого проблема, по моему разумению, не может переходить в разряд «обыденки» («Все будет так. /Исхода нет. /Умрешь – начнешь опять сначала, /И повторится все, как встарь…»). Это все равно что картину Верещагина «Апофеоз войны» «назначить» главным символическим отражением бытования человечества на планете… Соглашусь: зрители, не воспринявшие спектакль, не виноваты, их реакция – свидетельство запущенности болезни, о которой завели речь краснофакельцы.
Как же рассказывает театр эту старую новую историю «больного» правосудия?
Тремя стилевыми способами, происходящими в трех сценических измерениях. Это страсти и переживания людей с совестью, честью и старомодной уже тогда, в XIX веке, верой в справедливость в гостиной помещика Муромского – очеловеченном пространстве домашнего уюта, заботы друг о друге, искреннего общения без корыстной подоплеки. За ним, в глубине сцены, время от времени открывается похожее на бункер, мертвенно подсвеченное обиталище офисного планктона – корыстного, беспринципного, по определению не шибко трудолюбивого, но искусно из века в век имитирующего служебное рвение мелкого чиновничества. Здесь же, за безликими, типа тюремных, дверьми дислоцируются пираньи – профессиональные мздоимцы, которые не мелочатся и ни в каких ситуациях не совестятся по причине полного отсутствия этой самой опции – совести. И третий ракурс: прямо на авансцену, как под увеличительное стекло, режиссер вывел персонажей, придуманных авторами спектакля и названных в программке «полицейской властью»: Псоя Самсоновича Швеца – следователя по уголовным делам – и его помощника – Аполлона Ивановича Гуся, а также квартальных и околоточных. Отделяя их тем самым от «гражданских» (Муромских и им сочувствующих); «судебной власти» (коррупционеров и их покровителей); «чиновников» (того самого планктона) и «допрашиваемых». Последние чередой проходят прямо перед зрителями через авансцену, точнее, через цепкие лапы «полицейской власти», хитростью, лаской и таской выбивающей нужные показания, перекраивающей реальность в угоду сонму «окормляемых» неправедной «вертикалью» хищников.
Заметим, переключение этих пространственных и психологических регистров придает сверх сатирического философский и бытийный объем происходящему. Так, всякий очередной визит главного страдальца-правдолюбца – Муромского – из «человеческого» мира в преисподнюю, мне кажется, является равно болезненной процедурой как для героя, так и для зрителей. А последний сверхциничный обман пираньями несчастного старика становится смертельным для него и совершенно невыносимым для нас, свидетелей абсолютно пыточной в моральном плане сцены. И тут по некой аналогии вспоминается пронзительный эпизод из спектакля о Довлатове – отчаянный танец-макабр героя перед посадкой в самолет, улетающий на Запад. Егоров и там, и тут мастерски, как он это умеет, переключил регистр – и то, что до последнего момента виделось драмой, оказалось настоящей, в полный рост, трагедией. Что дорогого стоит именно в «Деле», где главное достижение постановщика, считаю, способность поверх щедрой сатирической аранжировки донести со сцены живую боль живого человека. То, как в спектакле интерпретирована судьба Муромского (значимая работа Владимира Лемешонка), его завершившееся трагедией постижение тайных пружин так называемого правосудия, каким образом – открыто и внятно – показана сконцентрированная боль честного человека в нынешнем бедламе супергибких этических правил – на самом деле редкость, почти что гром среди ясного неба на современных подмостках. (Исключительно потому, что опосредованность – главный рабочий инструмент постдраматического театра). Причем, Лемешонок в образе кристально честного человека еще отчасти должен переламывать-преодолевать (в восприятии его героя публикой) ту самую деформацию общественного сознания, когда лучшие человеческие качества видятся атавизмом – эдаким смешным для современного хомо сапиенс хвостиком, а чувство собственного достоинства у слабых мира сего даже раздражает: мол, не по чину. Впрочем, в мире офисного планктона сегодня, как и сто тридцать лет назад, считают именно так…
А история нам рассказана показательно «крючкотворная». Прошло шесть лет со дня ареста Кречинского – неудачливого жениха Лидочки Муромской, совершившего подлог и сдавшего в ломбард поддельную драгоценность. Лидочка попыталась ему помочь, предъявив принадлежащий ей оригинал бриллиантовой заколки. Но сама попала под следствие как соучастница. Семейство Муромских переживает тяготы нависшего бесчестья, не в состоянии осознать, а главное – принять, что такие казусы разрешает классическая взятка…
В интервью перед премьерой Дмитрий Егоров сказал: «Дело» – это спектакль, в котором все держится на актерах». И действительно: о каждом персонаже и исполнителе – краснофакельский ансамбль здесь замечательно хорош – можно говорить подробно и с удовольствием. Начиная с обаятельнейшего либерала Нелькина (Алексей Межов), готового выразить свою солидарность с дорогим его сердцу семейством отважным постом в фейсбуке – «ЯМыМуромские». Актерски замечательно здесь и блистательное трио «чистых» – Владимир Лемешонок (Муромский), Галина Алехина (Атуева) и Клавдия Качусова (Лидочка). Ну и далее, почти по списку. Точен и азартен в нюансировке образа следователя, распорядителя первого круга судебного ада Павел Поляков. Под стать ему вышколенный в тонкостях бесчеловечного ремесла его помощник (Александр Поляков). Сложнейшую роль посредника черных дел и обманутого мошенника Тарелкина с блеском исполнил Денис Ганин. Нравственная, а точнее, безнравственная пластичность руководителя судебного ведомства Варравина у Константина Телегина настолько органична, что во время его финального монолога в душе поселяется отчаяние: он непобедим, потому что он уже не человек. И это вовсе не отсылка к инфернальному… Высокопоставленного самодура, особо принципиального в моменты желудочного несварения, играючи играет Сергей Новиков. Чтение малограмотным квартальным Лапой (Камиль Кунгуров) сфабрикованных от его имени свидетельских показаний и вовсе можно принять за отменный концертный номер…
Заканчивается спектакль неожиданно. На искренней и высокой ноте. Обращаясь к зрителям, простая крестьянка, кормилица Лидочки, говорит, как она любит эту милую честную девушку, и клянется, что не будет лжесвидетельствовать против своей питомицы ни при каких обстоятельствах. И тут же печалится-недоумевает: почему порой из других, милых и невинных, младенцев вырастают злодеи? Неуверенно добавляет: знала бы, придушила в колыбели… Это мало похоже на хэппи-энд или «голос народа». Но человечное в бесчеловечном мире самую малость утешает.
Фотографии Виктора Дмитриева, Фрола Подлесного.