Юрий БАРБОЙ: постдраматический театр и посттеатральный драматизм
На днях вышел новый ПТЖ № 76, один из самых любопытных сюжетов которого — «предисловия» видных петербургских театроведов Ю. М. Барбоя, В. И. Максимова, Н. В. Песочинского к книге Х.-Т. Лемана, презентация которой прошла в марте на Новой сцене Александринского театра. Предлагаем вашему вниманию фрагмент этого материала. Остальное читайте в бумажной версии журнала.
Немецкий театровед Ханс-Тис Леман невиданно популярен.На него готовы ссылаться даже режиссеры, а уж кому, как не им, известно, что именно театроведы — главные театральные дураки. И Леман заслужил свою популярность: он вызнал и произнес соловьиное слово, без которого прежде не открывалась тайна современного театра.
У понятия «постдраматический» был при этом серьезный соперник — «постмодернистский». Леман об этом помнил и не преминул сопоставить оба понятия. «Постдраматическое» в этом сравнении выигрывает не только в глазах Лемана. Во-первых, на деле неясно, что такое постмодернизм: например, он постмодернизм, или поставангардизм, или то и другое в одном флаконе. Во-вторых, постмодернистский театр явление куда менее внятное, чем, например, постмодернистская литература. А в книге Лемана «Постдраматический театр», несмотря на широкий контекст и благодаря этому контексту, говорится о двух феноменах — о том, что Леман называет театром, и о том, что он считает драматическим действием. Оба не только культурные формы, это безоговорочно особые смыслы. Для театрального сознания, для театральной теории важней и привлекательней ничего быть не может.
На вопрос о том, есть ли еще сегодня театр, Леман отвечает недвусмысленно: театр по-прежнему есть, но только он постдраматический. То есть не только после драматического, но и не.
Леман ученый хорошей немецкой школы. Значит, не может строить теорию постдраматического, не растолковав свое понимание драматического. Он так и поступает. В первом приближении опирается на самое расхожее толкование термина: драматический театр есть театр со словами или, еще жестче, при словах. Слова, однако, — они слова пьесы, и значит, драматический театр можно определить как театр при пьесе, ибо все его смыслы так или иначе опираются на смыслы пьесы. Но и пьеса не последняя инстанция. Последняя — драматическое действие, форма всех театральных смыслов. Пожелай Х.-Т. Леман, он мог бы и заявить, что поскольку на действие так или иначе ориентированы и музыкальная драматургия оперы, и хореография балета, драматическим до победы постдраматизма был всякий театр.
Остается определиться с действием. Естественно, Леман не обинуясь ссылается на первоисточник, то есть на Аристотеля, и отчетливо артикулирует два его ключевых понятия — подражание и действие. На подражании он пока не останавливается, оно крепко понадобится, когда дойдет до театра. Но оказывается, что аристотелево понимание действия он тоже проскакивает. Не по небрежности, а потому, что представительной моделью действия безоговорочно считает другую — гегелевскую, содержанием которой стал конфликт между героями. Нельзя не заметить, что при таком понимании поле драматического театра (и, так сказать, драматической пьесы — по Леману, они в течение последних трех столетий были неразделимы) одним интеллектуальным рывком сужается: не только театр второй половины двадцатого и начала нынешнего столетия, но вся античность и примкнувшее к ней Средневековье из этого поля необидно, но категорически выталкиваются, и история театра получает такую конфигурацию: около двадцати веков до-драматического театра, три-четыре драматического и несколько десятилетий постдраматического. Если к этому прибавить, что Леман (он тут¸ как известно, далеко не первый) считает театр старше пьесы, а границу между так называемыми дотеатральными действами и театром, соответственно, склонен стирать, выходит, что драматическое действие природно только для пьесы, да и то лишь для такой, какой ее описывали Гегель с эпигонами, а сцена к этому механизму, скажем либерально, не приговорена.
Жест сильный; он стал бы еще и убедительным, если было бы доказано, что постдраматический театр расстался с прахом не шекспировского, а всякого драматического действия, в частности и того, на описание которого в IV в. до н. э. взял патент Аристотель. Читая книгу Лемана, понимаешь, что надобность в возврате к тому древнему действию совершенно не академична: положим, в середине ХХ века театр в самом деле окончательно простился с действием, реализующим конфликт между самосильными характерами и сводимым к цепи индивидуальных акций и реакций; но ведь не исключено же, что какое-то другое действие сцена и знала, и не потеряла, а, неровен час, даже и усовершенствовала.
Вот уж для Аристотеля «театр» воистину при пьесе; впрочем, у него и герои при фабуле, нужны не для того, чтобы было кому вступать в конфликты, а чтоб судьбе было на ком продемонстрировать свою драматическую природу. Там лакмусовой пробой на драматичность действия было событие перелома от счастью к несчастью или, в комедии, наоборот.
Счастье противоречит несчастью, они вещи несовместные, значит, кому-то из них предстоит занять чужое место. Таков закон драматического и только драматического мира. Всего другого может не быть; но не может быть и меньше этого. Видимо, Аристотель предложил не столько бедный минимум действия, сколько его невычленимое смысловое зерно. Ни Шекспир, ни Расин, ни Шиллер, ни Брехт с этим зерном не расставались. Что же касается Чехова или Беккета, похоже, что «Поэтика» Аристотеля во время писания «Трех сестер» и «В ожидании Годо» была для этих авторов настольным чтением. В самом же деле, сперва одни ожидают своей Москвы, другие — прихода Годо, а после пожара и двойного явления Поццо и Лаки становится вдруг ясно, что Москвы не будет, а Годо не придет. Никогда.
Выходит, если театр и перестал зависеть от драматического действия пьесы, то всего лишь пьесы одного рода; ее драматическое действие — авторитетный, но не единственный вариант и уж тем более не универсальная форма. На универсальность смеет претендовать только тот самый минимум: должна быть, выражаясь гегелевским языком, коллизия, то есть ситуация, чреватая противоречиями для всех, кто может в нее попасть, и эти попавшие в коллизию «все». А их состав вовсе не сводим к совокупности действующих лиц: когда в «Эдипе-царе» является вестник из Коринфа, а в Эльсинор забрели актеры, ни то, ни другое событие просто невозможно понять как результат царских волеизъявлений — то судьба высунула из-за кулис голову и весело подмигнула.
Постольку, поскольку театр по определению (в том числе по определению Х.-Т. Лемана) до победы постдраматизма держался драматическим действием, почти напрашивается попытка и теоретическую историю спектакля оглядеть, пользуясь более лояльным, чем предложил Леман, критерием драматического действия.
Силы, попавшие в коллизию у древних греков, не однородны, но безусловно ограничены пьесой: театральные силы, в первую очередь актеры, обеспечивают не что, а как — они «театральный способ» развертывания действия. С пьесой там просто некому разводиться. Но и осознавшему свою самостоятельность театру Шекспира или Кальдерона тоже ни к чему думать о разводе, поскольку там театр нахально влез в самое пьесу: все герои играют роли. А в комедии дель арте единственная сила драматического действия, маска — вообще симбиоз персонажа с артистом. Наконец, еще этап — те три с небольшим театральных века, которые можно признать драматическим театром в тесном лемановском смысле. Они впервые числят среди своих действующих сил и героев, и актеров. Согласно Дидро, великая маленькая Клерон не Агриппина из трагедии Расина, а согласно Степуну, великая Комиссаржевская безнадежно испортила Ларису Огудалову.
И все же не только в театре Драматурга, но и в театре Актера ток драматического действия спектакля обеспечивают если не исключительно, то решающим образом конфликтные отношения между персонажами пьесы, пусть и «промодулированными» творчеством и индивидуальностью актеров.
Дальше начинается то, ради чего и написана книга «Постдраматический театр». Леман вплотную приблизился к истокам поименованного им явления, когда указал на предтечу — как он выразился, исторический модернизм, на Мейерхольда. Скорее всего, он прав: именно там спектакль начал вырабатывать театральные смыслы независимо от смыслов пьесы (впрочем, по подсказке литературы, как считал Мейерхольд). Тем удивительней, что Леман не задал вопрос, кажется, прямо диктуемый его же логикой: точно ли открытое пред-постдраматическим театром было не драматическим действием? Какой природы были в «Великодушном рогоносце» отношения между актерами Мейерхольда, с одной стороны, и персонажами Кроммелинка, с другой? Х.-Т. Леман, как отмечают его биографы, много и плодотворно занимался Брехтом, так ему ли не знать, чем было в послевоенном, берлинском «Галилее» сопоставление Галилея, который отрекся, когда ему показали орудия пыток, с игравшим эту роль Эрнстом Бушем, который не отрекся, хотя реально прошел гестапо и концлагерь! И трудно ли всякому видевшему «Гамлета» на Таганке согласиться с процитированной А. Смелянским шуткой: в спектакле было три героя — Высоцкий, Гамлет и занавес Боровского.
Значит, предшественники и старшие современники постдраматического театра вели себя вопреки Леману. От диктата пьесы и впрямь готовы были отказаться, зато украденным у нее принципом драматического действия воспользовались осознанно и творчески свободно: именно этот механизм связал теперь собственные, вполне уже суверенные силы спектакля — актеров, роли, пространство сцены. Похоже, театр — теперь уже не при пьесе, а «как таковой» — неробко продолжал становиться драматическим.
Что стало, когда постдраматический театр уже возник? На с. 37 книги Х.-Т. Лемана сказано (о Канторе): «диалог между людьми и предметами», на с. 123 (о Грюбере): «Интрига, история и драма тут едва различимы, вместо этого независимыми протагонистами становятся расстояние, пустота и промежуточное пространство». Там же, чуть выше: пространство может становиться «своего рода самостоятельным действующим лицом». С. 181, о театре Геббельса: «Он является постдраматическим не потому, что в нем отсутствует драма, но уже просто ввиду подчеркнутой автономии музыкальных, пространственных и игровых уровней творчества. На подмостках эти уровни вначале демонстрируют каждый свою самобытную ценность, и только потом уже — свои функции в сочетании с другими элементами». Прилежный читатель наверняка может продолжить список таких описаний.
Это о составе участников спектакля. Но есть у Х.-Т. Лемана определенные соображения и о конструкциях. В собираемой им Панораме постдраматического театра одним из самых бесспорных его представителей является нам Марталер. А одним из самых весомых аргументов в пользу такой точки зрения, наряду с очевидно «не-пьесными» силами постановки, становится композиционная техника. «Вместо динамики последовательности и причинно-следственной связи, — пишет теоретик, — тут царит мозаичное, постоянно обновляемое кружение вокруг основной темы» (С. 215). Леман последователен: раз что содержание драматического действия хочется свести к конфликту, логично предпочитать и каузальный тип строения. Между тем, «Король Лир» — самоочевидный монтаж двух смежных историй: Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями, в «Гамлете», как давно замечено, у всех молодых героев убиты отцы, но ведь ни одно убийство из другого и ни одна сыновья реакция из другой не вытекает. Да и вообще «кружение вокруг основной темы», тема с вариациями едва ли не древней причинно-следственных связей: в «Прометее Прикованном» в одной и той же коллизии, между законопослушанием и человеколюбием, все по очереди, но независимо от прежней ситуации, делают свой выбор. Это простейший перебор вариантов. (Само собой, такая аргументация имеет смысл, пока вышеупомянутые авторы не исключены из драматического театра).
«Постдраматический театр» — явление становящееся, и еще неясно, система это или конгломерат. Предлагать здесь дефиниции было бы хлестаковщиной, поэтому Леман и корректен и прав, когда готов для начала хотя бы собрать характерные черты своего предмета. На с. 139, например, это собрание выглядит так: паратаксис (то есть отсутствие иерархии), одновременность, игра с плотностью знаков, музыкализация, визуальная драматургия, физические элементы, подрыв реального, ситуация/событие. Эти «черты» в книге разобраны и поврозь, но чем дальше движется мысль исследователя, тем ясней становится, что едва ли не любое свойство, точно так же, как весь набор свойств, без натяжки можно обнаружить в отпетом драматическом театре (справедливость велит отметить, что отпевание здесь не без скорби).
Леман как в воду глядел, когда предостерегал от искушения что-то выдернуть из нарисованной им картины. Но, оказывается, выдергивать ничего не надо. Скорее надо удивиться тому, что в тропическом переплетении хепенингов, перформансов и еще многого (чему в книге Лемана есть соответствующие, часто содержательные определения) по-прежнему произрастает и даже развивается драматический театр. И вслед предположить: а вдруг в постдраматическую эру, когда в ход пошли туманно предсказанные Крэгами и Мейерхольдами силы сцены и механизмы их сопряжения, одно лишь драматическое действие и продолжает делать театр театром и отличать его от не-театра?
Тут впору вернуться к началу книги «Постдраматический театр». Согласно формулировке Лемана, к осознанно теоретизируемым элементам «театра драмы» относятся «категории „подражания“ и „действия“, равно как и их автоматически принимаемая взаимозависимость» (с. 35). Словечко «автоматически», похоже, ставит «взаимозависимость» под сомнение. Если ставит, то зря. У Аристотеля, который и создал эти теоретические категории, между ними установлена не просто взаимозависимость, но жесткая иерархия: действие трагедии имеет смысл, да и вообще существует только как вторая реальность, подражающая своему трагическому предмету — действию в первой реальности. Как бы ни притворялось мертвым или мутировало драматическое действие, первый из критериев, позволяющих отличить его от всего другого, — есть, и располагается этот критерий вне самого действия: признает ли оно себя подражанием действительности или само становится первой и единственной действительностью, то есть перестает быть драматическим действием. Иначе говоря, границы театра есть, только они, в театральном случае, проходят сейчас там же, где границы искусства.
Убийцы, спасители, полные тезки, смежники театра — их много в книге Лемана. Гораздо больше, чем знаем мы, но у нас «такое» тоже наличествует, и есть, значит, какой-никакой опыт размышлений о «постдраматическом театре». Не исключено при этом, однако, что растянувшееся у нас на четверть века перечитывание театральных идей 1910 — 1920-х годов не только и не просто отсрочило приход к нам постдраматизма, но позволяет поглядеть на него свежими консервативными очами. Этот «двойной» опыт косвенно подтверждает, что, раскладывая постдраматический пасьянс, Леман никак не желает отдаваться случайности и тонуть в дурной бесконечности. Самоочевидна героическая попытка все систематизировать и назвать; в этом смысле показательно даже оглавление книги. В то же время Леман, по-видимому, исходит из оптимистической гипотезы: тут не случайный набор, тут тайное, но именно целое. Можно подумать, что постдраматический театр — просто все, что происходит сегодня на сцене и в сценической округе, и тут уместно вспомнить острóту Д. И. Золотницкого «определИть — значит опредЕлить». Риск потерять границы и впрямь кажется Леману всего лишь Сциллой; Харибда — это упустить новое и живое. Но и при этом нельзя не видеть, что постдраматическому театру, несводимому ни к одной из его разновидностей, все-таки найдено место: он располагается «на границе между „театром“ как таковым, перформансом, визуальными искусствами, танцем и музыкой» (С. 174).
И все-таки густота и пестрота определений смущает. Не сама по себе, а пестротой и «несистемностью» критериев. В отличие от пары «драматический — постдраматический», где в любом случае ясно, чтó Леман считает драматическим и зачем нынешний театр следует называть постдраматическим, театр в этой теории не снабжен своей посттеатральностью. Потому что не вполне ясно, что такое театр.
Более или менее вероятно, что театр для Лемана явление очень широкое. По крайней мере, потребности хоть как-то отграничить театр доисторический от исторического, а исторический от нынешнего не ощущается. Можно сказать иначе: весь театр на деле отсчитывается от сегодняшнего дня. «Совершенно очевидно, — успокаивает театралов один из заключительных пассажей книги, — что упадок драматического начала никоим образом не означает упадка театральности. Напротив: театрализация пронизывает собою всю социальную жизнь». На следующей, 306-й странице сказано еще жестче: «Тотальность зрелища и составляет „театрализацию“ всех областей социальной жизни». С этим грозным диагнозом немногие осмелятся спорить. Но совершенно очевидно и другое: немецкий теоретик решительно не склонен отделять театр ни от театральности, ни от театрализации. Зато две последних безапелляционно ориентированы не на создание и исполнение жизненных ролей (о которых здесь же говорится много, содержательно и темпераментно), а на зрелищность и зрелище.
Не предрассудок любимой мысли заставляет Лемана постоянно сравнивать театр в первую очередь с перформансом. Во-первых, это уже достаточно определившаяся практика. Во-вторых, это практика богатая и гибкая по средствам, так что в перформансе нетрудно узнать и многое из того, что прежде было театральной собственностью. Перформанс, таким образом, едва ли не идеальный представитель «посттеатра». Он и по происхождению и особенно в сегодняшних развернутых формах — зрелище. То есть театр, в котором актер, как точно сказано на с. 219, — «уже не актер роли, но „перформер“, предлагающий свое присутствие на сцене акту созерцания». Популярное определение «тело» эту особенность схватывает вполне удовлетворительно. Зрители видят не театральную игру, подражающую ролевым отношениям жизни, а натурального человека жизни; здесь цепь или пучок акций, которые для перформанса то же, что трюки для цирка; словом, здесь действование, а не театрально-художественный образ действия. Леман напрасно определением «художественные практики» соединяет театр с хэппенингом и перформансом: «смешанные» формы налицо, и никто не знает, возникнет или нет что-то третье, возможен ли вообще органический синтез коня и трепетной лани, но пока — чем авторы перформинга последовательней, тем очевидней их создания выглядят как возвращение театра к одному из своих истоков, театрализованному зрелищу.
Зато эта встреча не с игрой, а с натуральной акцией воздействует как никакой театр. С настоящей смертью гладиатора искусству тягаться бессмысленно, и старое театральное присловье правильно гласит: если по сцене проходит кошка, Сальвини может отдыхать.
Когда Гротовский боролся за Искренность в театре, он понял, что победить можно только одним способом: надо ликвидировать источник лжи — Роль. И тогда ты уйдешь вверх, к надтеатральным смыслам. Гротовский отдавал себе отчет в том, что такая редукция дает не сверхбедный театр, а не-театр. Это горько для театра, но это понятно. Понять можно и компромиссный казус Брука: он остался в театре, но авангардистские декламации Арто натолкнули его на тотальный театр, развязали руки, помогли преодолеть табу на использование натуральных, ниже эстетической ватерлинии, но зато воздействущих средств языка и формальных приемов. Перформинг начинался, не обремененный трагической альтернативой — продолжать ли модернистские поиски в искусстве или пожертвовать собой, слиться с жизнью в надежде ее самое преобратить в искусство. Но ведь и он, такой простодушный и вульгарный, тоже родился из авангардистского отчаяния: искусство, в том числе модернистское, не действует, оно перестало «пробивать»! А он пробивает, потому что не вторично, не квази- , а первично, натурально живой.
С термином, который ввел в обиход Леман, дело обстоит просто. Сам Леман резонно отсылает скептиков к ироническому Брехту: не хотите называть все это театром — говорите «таэтр». Так что термин, скорей всего, в театральном словаре закрепится. Но с сутью самого явления дело обстоит несколько сложней. Постдраматический таэтр неоднороден: в нем сосуществуют театр,нетеатр и множество межеумочных форм. Он поток, у которого все же есть берега. Один, на котором располагается зрелищная культура, сегодня виден и с другого берега. Но этот другой тоже не затоплен. Там театральное искусство упрямо испытывает новые силы старого драматического действия.
ОКОЛО на эту тему: Юрий Шатин: 10 тезисов о постдраматическом театре и книге Ханса-Тиса Лемана